تبلیغات
شاپور بهیان - مطالب مرداد 1395

شاپور بهیان


26 مه 1908 ساعت 4 صبح نفت در عمق 1180 فوتی از چاه شماره یک مسجدسلیمان فوران کرد. رینولدز،مهندس مسئول این عملیات می‌نویسند:" همانگونه که مته حفاری با قدرت و زورمندی به کندن و کاویدن در گردش بود، در یک طبقه سخت سنگی، طبقه و لایه‌ای آنچنان سخت که ما هرگز قبلا به‌مانند آن برخورد نکرده، طبقه‌ای که ویران‌کننده دستگاه می‌توانست باشد و مهار و دهنه‌زدن به آن کاری بس دشوار می‌نمود و کنترل چاه را بسیار مشکل و بل محال می‌کرد، نفت فواره زد. بلافاصله و با سرعت گودالی عمیق و بزرگ کنده شد تا نفت چاه دیوانه در آن جا داده شود... " حادثه‌ای خارق‌العاده زیر ستارگان آسمان دم صبح،تا شهری زاده شود؛ مخلوق همین چاه ؛ رام‌ناشدنی، مهارناپذیر.

در باره رینولدز نوشته‌اند که مهندسی فعال و زمین‌شناسی خودخوانده بود. سوارکاری ماهر بود. می‌توانست راه‌ها و کوه‌های صعب‌العبور را به سهولت با اسب طی کند.نوشته‌اند از لحاظ کیفیات روحی، مردی تنها و بی‌یار و یاور بود و از نظر اخلاقی بسیار زودرنج و حساس بود. سال‌ها در میان سرزمین‌های لم‌یزرع ، آنجا که تف خورشید سوازن بر زمین می‌تابد زندگی کرد و لب به شکایت نگشود.


  مقاله‌ای از امیرهوشنگ افتخاری راد و علی شروقی به نام "بوف‌کور را فراموش کن، زمستان 62 را به‌یاد‌ آر"خواندم در مجله "شهرکتاب" شماره 10؛سوای عنوان ژورنالیستی مقالهْ  متن قابل تأملی است؛ از این بابت که درباره دو جریان نظری متفاوت  در داستان فارسی  بحث می‌کند؛ یک جریان تکنیک‌محور، یا فرمالیستی؛ که گلشیری نماینده و سخنگوی آن است؛ جریانی که به‌زعم مولفان به قصه اهمیت نمی‌دهد و این امر را ناشی از غلبه عنصر شعر ،دوام ذهنیت شفاهی، گریز از ذهنیت مبتنی بر آرشیو و بایگانی می‌دانند. رویکرد دیگر، قصه‌محور است که به زعم مولفان، به دلیل غلبهٔ آن عنصر شعری، در ایران چندان قوام نگرفته است و باید تقویت شود.مؤلفان از رویکرد دوم جانب‌داری می‌کنند. این مقاله می‌تواند فتح بابی برای بحث و گفتگو را باشد و  امید که با سکوت مواجه نشود؛

   نکته‌ای که در وهله اول به‌نظرم رسید این است که مؤلفان بین گلشیری نویسنده و گلشیری منتقد قائل به تمایز نیستند. به این معنی که اگر گلشیری نویسنده یا رمان‌نویس بالفرض نتوانست رمان خوبی بنویسد، به این معنی نست که ایده‌های او در باره رمان یا داستان‌کوتاه و توجه به عنصر شعر در آن غلط است. یا اگر رضا براهنی در رمان‌نویسی بالفرض شلخته‌کار است، باز نمی‌توان استنباط کرد که حرف‌هایش درباره رمان و نقدش به نویسندگان دیگر از جمله دولت‌آبادی غلط است. دیگر این‌که مؤلفان توصیه به خواندن آثار پلیسی می‌کنند؛ تا نویسنده تازه‌کار یاد بگیرد ماجرا بیافریند و با علت و معلول در داستان آشنا شود؛ و از طرفی توحه نویسندگان ایرانی را به بورخس یکی از موانع رشد و تقویت رئالیسم  می‌دانند؛ حال‌ آن‌که باید به یاد داشته  باشند که بورخس خود از جمله پلیسی‌نویسان بود و  در پیشگفتاری که بر رمان کاسارس "ابداع مورل "نوشته است می‌گوید تمام رمان‌های بزرگ قرن بیستم پلیسی هستند و از "تنگ اهریمنی" هنری جیمز و "حریم" فاکنر و "قصر" کافکا مثال می‌زند.(به نقل از‌"آری و نه به رمان نو"، ترجمه منوچهر بدیعی) نکته دیگر این است وقتی مؤلفان درباره نظر گلشیری درباره "مادام بواری" حرف می‌زنند، روشن نمی‌کنند چرا گلشیری می‌گوید ما باید کاری بهتر از "مادام بواری" خلق کنیم. و  حرف او را "پربیراه"می‌دانند. حال‌آن‌که  چنان‌که می‌دانیم سودای آزاردهنده و شکنجه‌آمیز فلوبر این بود که شعر جزییات بی‌اهمیت و ناچیز زندگی روزمره را بیرون بکشد. و می‌گوید در هر جزیی از زندگی شعری نهفته است. شاید گلشیری وقتی این حرف را می‌زند می‌خواهد بگوید ما هم باید در ترسیم جزییات بی‌اهمیت زندگی از چیزهایی بگوییم که فلوبر نگفته است. و در کشف شعر جزییات زندگی از او فراتر برویم. دیگر این‌که مؤلفان فراموش می‌کنند که یکی از نویسندگان تأثیر‌گذار بر هدایت، آلن پو بود که از بانیان داستان پلیسی بود و عجیب است که جنبه‌های پلیسی بوف‌کور را نادیده گرفته‌اند. دیگر این‌که مؤلفان هنگام صحبت از آثار محمدعلی توجه او را به ایدهٔ لوکاچ درباره جستجوی تباه تأیید می‌کنند؛ حال‌آنکه این جستجوی تباه  جستجوی همان عنصر شعری است که به دلیل غلبه نثرprose [ملال‌آور] زندگی روزمره در جامعه سرمایه‌داری به گفته لوکاچ مغفول مانده است و فقط انسان پروبلماتیک است که در جستجوی آن است.؛ عنصر شعری که مؤلفان آن را از طرف دیگر نفی می‌کنند.

 


نوشتن داستان یا شرح  رویدادها،‌ نه آن‌گونه که  مطابق نظم قراردادی باشد، یکی از آرزوهای بورخس بود. یعنی شرح همه وقایع در یک زمان ممکن. انگار همه در یک زمان رخ داده‌اند.او در داستان "الف" به ناتوانی‌اش از این بایت  اشاره می‌کند، آنجا  که ‌‌‌می‌خواهد وصفی از الف بدهد و چیز‌هایی که بواسطه "الف" دیده است."اکنون می‌رسم به کنه وصف‌‌ناپذیر داستانم؛ در اینجاست که ناکامی‌ام به‌عنوان نویسندهْ شروع می‌شود. هر زبان مجموعه‌ای از نمادهاست که کاربرد آن مسبوق به سوابقی است که به‌کاربرندگانش آن را بین خود متداول کرده‌اند. بنابراین چگونه می‌توانم الفِ نامتناهی را برای دیگران به‌بیان درآورم، در حالی‌که حافظه‌‌ی مرعوبم به‌زحمت آن را فراچنگ می‌آورد؟..." بعد "با نگاه به الف کرورها عمل خوشایند و ناخوشایند را یکجا و همزمان  دیدم" و "آنچه  را که چشم‌هایم از آن میان می‌دیدند متقارن بود،‌آنچه را نسحه برمی‌دارم متوالی است. چرا که زبان این چنین است."مارکز در ‌آخرِ رمان "صدسال تنهایی"‌اش، بیان می‌کند که ملکیادس ، قسمتی از داستانش را ، یعنی همان روایت صدسال زندگی خانواده سرهنگ آئورلیا را نه به شیوه قراردادی و نظم مالوف، که به‌گونه‌ای نوشته است که همه حوادث در یک لحظه رخ داده‌اند:"ملکیادس قسمت آخر را ... به‌ترتیب زمان عادی بشری ننوشته بود، بلکه یک قرن جریانات روزانه را به‌نوعی تمرکز داده بود که بتوانند همه باهم در یک لحظه وجود داشته باشند. " در "سلاخ‌خانه شماره پنج" از کورت ونه‌گات هم رمانِ ایده‌آل، رمانی است که رمان‌نویسان سیاره ترالفامادور می‌نویسند؛ طوری‌که بتوان در آن به یک نگاه، تصویری زیبا و شگفت‌انگیز و عمیق از زندگی دید. این داستان‌ها دارای آغاز و میان و پایان و تعلیق و نتیجه اخلاقی و علت و معلول نیستند.ترالفامادوری‌ها دوست دارند:" عمق بسیاری از لحظات شگفت‌انگیز زمان را با هم در یک نظر " ببیند. زمان برای بیلی‌پیل‌گریم ، شخصیت اصلی این رمان، هرگز نمی‌گذرد. همه گذشته، همیشه حاضراست . همه آینده هم چنین است. خط فاصلی میان این گذشته ، این حال و این آینده وجود ندارد. 



 مصاحبه‌ با شرق و صفحه شرق در باره درسرزمینی دیگر مجموعه داستان شاپور بهیان