تبلیغات
شاپور بهیان

شاپور بهیان

چنین روایت کرده اند که یک شب، پیرمردی به دربارOlaf Tryggvason آمد که ردایی تیره رنگ به تن داشت و  لبه کلاهش را تا روی چشم ها پایین کشیده بود. شاه که به دین جدید گرویده بود از او پرسید چکار بلد است. غریبه پاسخ داد می تواند چنگ بنوازد و قصه بگوید. غریبه با چنگ  چند آهنگ قدیمی نواخت و از  Gudrun و Gunnarسخن به میان  آورد و سرانجام برسرداستان  تولد آدین شد.و گفت در این هنگام سه  خدای سرنوشت از راه رسیدند. دوتای اولی از خوشبختی بی اندازه او سخن گفتند. اما سومی به خشم آمد و گفت:" هنوز شمع کاملا نسوخته است که این کودک خواهد مرد." پس پدرو مادرش شمع را خاموش کردند تا  آدین نمیرد. Olaf Tryggvason این داستان را باور نکرد.غریبه  که اصرار داشت داستان حقیقت دارد شمعی برگرفت و روشن کرد. همچنانکه شمع می سوخت غریبه گفت دیروقت است و باید برود.وقتی شمع کاملا سوخت ، آنها به جستجویش برآمدند. چند قدم دورتر از قصر شاه ، آدین را مرده یافتند.

JORGE LUIS BORGES and DELIA INGENIEROS:the book of fantacy,edited by  JORGE LUIS BORGES     .and SILVIIITAOCAIUPO A. BIOYCASAKES


ادامه مطلب

این لورل  و هاردی چقدر شبیه ولادمیر و استراگون  در "در انتظار گودو" اند. اصلا چقدر شبیه قهرمانان بکت اند. وقتی از در منزل یا در مغازه یا در اداره پرت شان می کنند بیرون. وقتی ولو می شوند کف خیابان.روی هم تلنبار می شوند.دیروز فیلمی دیدم ازشان به اسم ماجرای پردردسر. یا نزدیک به همین عنوان. این بلاهت، این حماقت، این اعتماد بی حد و حصربه دنیایی که می تواند تو را خرد کند، اشک آدم را در می آورد.شهر توی فیلم در حالت آماده باش است. جنگ است. می خواهند تمرین کنند که چطور از پس حمله دشمن برآیند. لورل و هاردی  اول داوطلب اعزام به جنگ اند. رد شان می کنند.بعد ناامید می آیند از توی خیابان رد می شوند. یکی ازآشناهای شان که جز کمیته مقاومت است به آنها پیشنهاد کار می دهد. اعلامیه بجسبانند. گند می زنند. اما باز به آنها فرصت می دهند. توی یک عملیات فرضی  مثلا رفته اند رئیس بانک را نجات دهند. می بندندش به یک برانکارد و می گذراندش روی یک تخته بلبرینگ و اشتباها می فرستندش زیر یک کامیون. رئیس می خواهد اخراج شان کند. اما دوست شان پادرمیانی می کند. باید به آنها فرصت داد. در فرصت بعدی مامور می شوند بروند به کسانی که  خاموشی را در شب رعایت نمی کنند تذکر بدهند. کارشان را درست انجام می دهند اما کمیته رای غلطی درباره شان صادر می کنند. مست کرده اند رفته اند توی تختخواب مردی خوابیده اند که خاموشی را رعایت نکرده است. رای به اخراج شان می دهند.در صحنه ای بکتی ، لورل و هاردی مغموم و درهم شکسته جایی نشسته اند. لورل به اولیور می گوید :" خوبه بریم تو پارک به پرنده ها غذا بدیم."اولیور  رد می کند.چون حس و حال ندارد. این که بعد از طردشدن ات بروی توی پارک به پرنده ها غذا بدهی ظآهرا تنها عمل جبرانی آدم های زیادی است.  این شاید تنها لحظه ای از فیلم است که  فیلم رابه قول معروف نجات می دهد. بقیه اش همان حکایت همیشگی است. یعنی رفع آیینی تضادهای واقعی جامعه؛ اینکه  جامعه ابله را له می کند.در ماجرای پردردسر این تضاد به این صورت حل می شود که لورل و هاردی سرانجام موفق می شوند لیاقت خود را نشان دهند. جامعه هم دو باره آنها را می پذیرد.


ادامه مطلب


 

در کتاب محاکات یا Mimesis از اریک اویرباخ Erich Auerbach، فصل دلکشی هست به نام "زخم اولیس"Odysseus' Scar .منظور اوئرباخ  فصل نوزدهم یا کتاب نوزدهم اودیسه همر است. در این فصل اولیس در هیات  یک دریوزه گر به خانه برگشته است و در تدارک آن است که خواستگاران زنش پنلوپ را از پا در آورد. پنلوپ او را به  جا نمی آورد. اولیس با داستان های دروغین اش او را خام می کند تا باور کند او از اولیس خبرهایی دارد. پنلوپ به خدمتکار خود اوریکله دستور می دهد پاهای مهمانش را بشوید- و این رسمی بوده است که در گذشته هنگام پذیرایی از مهمان  از راه رسیده خسته انجام می دادند.[در شاهنامه هم وقتی بیژن به سرای منیژه  می رود، منیژه دستور می دهد پاهای او را بشویند]. اوریکله آب سرد و گرم می آورد  تا پاهای اولیس را در طشت بشوید. در اینجا متوجه زخم  پای اولیس می شود و او را باز می شناسد.در این هنگام همر به گذشته بازمی گردد و شرح زخم برداشتن اولیس را بیان می کند.اویرباخ معتقد است این بازگشت به گذشته به جهت این نبوده است که در داستان خود تعلیق ایجاد کند تا کشش بیشتری برای خواننده به وجود آورد. به عقیده او تعلیق وقتی ایجاد می شود که کنشِ ِ به اوج رسیده  ی داستان ، هنگام بازگشت باز در پسزمینه داستان وجود داشته باشد، به نحوی که وقتی به گذشته برمی گردیم ، هنوز ارتباطی با زمان حال داریم. اما در اینجا چنین اتفاقی نمی افتد.وقتی اوریکله  جوان را در گذشته  می بینیم احساس نمی کنیم که این آدم ربطی با اوریکله پیر در زمان حال دارد.در این روایت همه چیز در  پیشزمینه است و ما در یک حال مطلق به سر می بریم. 

    اما در داستان های توارتی این طور نیست. برخلاف داستان های همری در اینجا آدم ها و اشیاء با دقت و ظرافت توصیف نمی شوند. هیچ شرح و توصیفی ارائه نمی شود. خداوند به ابراهیم می گوید برو پسرت را قربانی کن. ابراهیم هم راه می افتد تا این کار را بکند. سه روز طول می کشد تا به محل موعود برسند.توی راه و توی این مدت زمان معلوم نیست چه اتفاقی می افتد.چه  حرف هایی رد و بدل می شود. هیچ بازگشت به گذشته ای در کار نیست . همه چیز در حالت تعلیق است. ما نمی دانیم چرا خدا این دستور را می دهد. نمی دانیم ابراهیم در ذهن خود چه فکر می کند.راوی از نیات و درون آدم ها و خدا چیزی نمی گوید. در حالی که در داستان های همری روای هیچ چیز را پنهان نمی کند.همه چیز مشخص و رو است.در داستان های توراتی بیشتر چیزها و نیات در پرده ای از ابهام و تاریکی اند. شخصیت ها افکاری چند لایه دارند. ما رفتار ابراهیم را به سرنوشت اش، به وعده ای که خدا به او داده است ربط می دهیم. در حالی که  در همر رفتار مثلا آشیل را ربط می دهیم به شجاعت اش  یا  به خشم  اش. در ابراهیم به گفته اویرباخ شاهد سرکشی نومیدانه و امیدی مبهم هستیم. اطاعتی را می بینیم که در سکوت می گذرد و معلوم نیست در خود حامل چه چیزی است.در همر چنین نیست. آدم ها هر روز صبح که بیدار می شوند انگار اولین روزی است که به دنیا آمده اند. انگار فاقد گذشته اند. ابهامی در آنها نیست.داود وقتی  در نبرد حضور ندارد باز می شود حضور ش را  حس کرد، اما آشیل وقتی در نبرد نیست تقریبا فراموش می شود. اوئرباخ معتقد است اشعار همری در مقایسه با داستان های توراتی در تصویر انسان کم عمق ترند. این اشعار حاوی هیچ دکترین یا آموزه ای نیستند.پس پشت شان چیزی نیست.او می گوید:" همر را می شود تحلیل کرد. اما  نمی شود تفسیرش کرد." به همین دلیل جریان هایی که خواستند از آثار او معانی تمثیلی بیرون بکشند شکست خوردند. در مورد داستان های توراتی این امر برعکس است. در اینجا هدف ایجاد تاثیرات افسون آمیز  و سحر کردن  خواننده نیست. هدف این آثار ابلاغ حکمی اخلاقی و دینی  به صورتی ملموس است. این آثار مدعی حقیقت اند . حقیقت مطلق.  داستان های توراتی برای حقیقت مطلق می نویسند. این داستان ها به چیزی که می گویند اعتقاد دارند. برای آنها رئالیسم بیشتر یک ابزار است. داستان توراتی  حقیقت را آن  گونه که سنت گفته است بیان می کند و خیال پردازی را مجاز نمی داند. ما می توانیم در باره حقیقت داستان تروا یا سفر اولیس شک کنیم. اما این امر سبب نمی شود این داستان ها را با لذت نخوانیم.در مورد داستان های توراتی چنین نیست. حقیقت موجود در این داستان ها مبرم و اجباری است. حقیقت آنها جبارانه tyrannical است. یعنی حقایق بیرون از خود را نفی می کند. کتاب مقدس به این راضی نمی شود که  از لحاظ تاریخی واقعی باشد. بلکه مصر است که تنها جهان واقعی را بیان می کند. در اینجا هیچ داستانی نمی تواند مستقل از این امر ظاهر شود.در داستان های توراتی برخلاف داستان های همری  قصد این نیست توجه ما جلب شود و به ما لذت بخشیده شود. آنها می خواهند بر ما تسلط یابند و ما را به انقیاد خود در آورند. و در صورتی که نپذیریم مرتد تلفی خواهیم شد.

   آنچه در اینجا اهمیت دارد آموزه است نه واقعیت روایت شده. آموزه و وعده سعادت در اینجا با هم ترکیب شده اند و از هم جدایی ناپذیرند. به همین دلیل آنها مملو از پسزمینه و معانی پنهان اند. داستان ابراهیم نیازمند تفسیر است. چون مملو از پسزمینه است. بخش زیادی از داستان تاریک است . خواننده با خدایی پنهان سروکار دارد که خود را نشان نمی دهد. در متون همری ما واقعیت دنیای خودمان را برای چند ساعتی فراموش می کنیم. اما در متون توراتی وظیفه ماست که واقعیت خودمان را با واقعیت این داستان ها منطبق کنیم.  در داستان های توراتی شخصیت ها گسترش و تحول می یابند. یعقوب در جوانی با یعقوب در پیری متفاوت است. اما اولیس بعد از بیست سال دوباره همان اولیس است.  در متون  همری ما با یک حال مطلق سروکار داریم. در متون توراتی با یک زمان مستمر که از گذشته از آغاز خلقت شروع می شود و به رستاخیز ختم می شود و هر داسنانی  را باید بر متن این زمان درک کرد. اوئرباخ معتقد است این شیوه تفسیر ، به تاریخ آشوری ها ، بابلی ها و رومیان و ایرانیان نیز سرایت کرده است. تفسیر در یک جهت معین روش کلی درک واقعیت گردید.

  اوئرباخ معتقد است این دو سنت بازنمایی ، منشاء بازنمایی در فرهنگ اروپایی است . یعنی این دو شیوه روایت به دو گونه واقعیت را بازنمایی می کنند. از یک سو توصیف کاملا بیرونی ، بیان آزاد و قرار گرفتن همه رویدادها در پیشزمینه  و بیان معانی روشن و مشخص. از سوی دیگر برجسته کردن برخی بخش ها  و نه همه آنها. چندگانگی معنا و نیاز به تفسیر و ادعای حقایقی جهان تاریخی.

 


ادامه مطلب


حسن شهید نورایی از دوستان ده سال آخر عمر صادق هدایت است . هر دو هم تقریبا در یک زمان در گذشتند.نورایی آدمی است دانشمند و استاد دانشگاه که البته بعد به شغلی دولتی هم مشغول می شود. کتاب معتبری هم دارد به نام تاریخ عقاید اقتصادی. مدتی هم در آلمان بعد از جنگ به سر می برد و از آنجا سلسله نوشته هایی با عنوان میراث هیتلر در باره آلمان بعد از جنگ برای هفته نامه رهبر می نویسد.زمانی که در پاریس اقامت دارد برای هدایت و دوستان کتاب و روزنامه می فرستد.ظاهرا بیشتر این کتاب ها به هدایت می رسد. نورایی به دوست مشترک شان جرجانی می نویسد  اگر سهم کتاب های "صادق تاکنون کمی چرب تر بوده از آن رواست که او را مثل جیبم می شناسم و می دانم به کدام هرزگی علاقمند است". جرجانی  به عکس العمل هدایت در هنگام دریافت کتاب به نواریی می نویسد:" از کتابهای مالرو که فرستاده بودی خیلی خوشحال شدم. صادق با دمش گردو می شکست و دیشب می گفت این آدم چرا این کارها را می کند". یکی از کتاب هایی که هدایت از نورایی می خواهد برایش بفرستد اولیس جویس است. نورایی می نویسد :" صادق هم سه کتاب خواسته که فقط اولیس آن پیدا می شود. به قیمت 1000 فرانک با کاغذ بسیار بد و چاپ از آن هم بدتر. ظاهرا این رقم سه برابر قیمت حقیقی است. از این جهت منتظرم به قیمت واقعی آن را پیدا کنم و با پست ارسال دارم که کلاه سرم نرود." (نامه نورایی به جرجانی). در نامه دیگری می نویسد:" اولیس که صادق خواسته بود قیمتش از دو تا سه برابر شده . هر کس تا آنجا که کاردش می برد زور می گوید. "البته بعد  کتاب را می خرد و می فرستد و چون خیلی قیمتی است و می ترسد مفقود شود  می دهد به علی امینی که مسافرتهران است . جرجانی کتاب را می گیرد و به هدایت می دهد.جرجانی می نویسد:" کتاب اولیس هدایت را پریشب در خانه فرهنگ شوروی که جای سرکار بسیار خالی  یک رسیتال پیانو تنها و آواز با پیانو بود به صادق دادم. با دمش گردو می شکست. بسیار خوشحال شده بود و چشمانش را پشت عینک گنده کرده بود و هی می گفت واقع، شهید نورایی موجود عجیب و غریبی است . من اگر فرنگ رفته بودم می رفتم روی سن قایق سوارمی شدم. دنیا و مافیها را فراموش می کردم . دیگر این همه به خودم زحمت نمی دادم. " هدایت در نامه ای به نورایی دریافت کتاب را اطلاع می دهد’"جرجانی قبل از رفتن به اصفهان کتاب را به من داد. همانطور که مژده داده بودید کتاب  جلد شیک اما ناراحتی دارد چون کلفت است و به اشکال می شود خواند  و با وجود این تا حالا نصفش را خوانده ام. شکی نیست که این کتاب یکی از شاهکارهای انگشت نمای ادبیات است.. نویسنده وحشتناک نکره ای دارد که شوخی بردار نیست. .."  به نقل از هشتادو دو نامه به شهید نواریی. با تلخیص


ادامه مطلب

در لحظه تحویل سال قشنگ ضربان قلبم را می شنیدم. چرا؟آیا  این حضور در یک مناسک جمعی مجازی نبود که لحظه تحول سال را برایم اینقدر با اهمیت کرده بود؟ آیا این لحظه نبود که مرا دوباره به جماعت ، به گروه پیوند زده بود؟ هر چند موقت؟هرچند مجازی؟ لحظه شگفت و خواستنی حل شدن و پذیرفته شدن در جمع و استقبال شدن از سوی جمع. لحظه قدم گذاشتن به سرزمین مردمی که فقط در یک لحظه و یک لحظه تحقق می یابد و بعد  از هم می پاشد. زمانی مقدس. مردمی که در همان آن همچون من قلب های شان شروع به زدن می کند و احساس می کنند به انجمن اخوتی  فسخ  ناشدنی متعلق اند.  محمدعلی جمالزاده در مقدمه جانانه ای که بر کتاب خودش فرهنگ عوام نوشته ، ذکری می کند از یک کلمه در لهجه بختیاری:"پرپین"؛ یعنی تقدیس کردن. این واژه در کنج ذهن من بود. در ناخودآگاه ام مانده بود و هیچ وقت به آن فکر نکرده بودم. پرپین بیشتر سحر و افسون را در ذهنم تداعی می کند.اما هر چه باشد در لحظه تحویل سال من در فضایی پرپین بودم. فضایی تقدیس شده. در زمان ازلی میرچا الیاده . در ساحت مقدس دورکیم. تجربه  گاه سرکشی می کند از ماندن در حصار دانسته ها یمان. یا نه. شاید همین کلمه پرپین بود که دو باره مرا برگرداند به تجربه ای مقدس؟ زمانی که پدری  بود و مادری و مناسک  تحویل سال هنوز برای شان تقدیس زمانی ازلی بود و من در کنارشان مدهوش یک  خوشبختی بی انتها بودم.


ادامه مطلب

 به ترانه ای از باب دیلن گوش می داد. بارها و بارها.  یک تکه اش را خیلی دوست داشت.  فکر می کرد دیلن دارد می خواند خوابیدن در زمین بیدار شدن در آسمان.هر قدر هم گوش می داد بهتر از این در نمی آمد. البته شک داشت این برداشت درست باشد. این برداشت را دوست داشت به شکلی به زندگی خودش ربط دهد. آن را قالبی می دید که کل زندگی اش را تعریف می کرد. یا در خودش جای می داد.می دانست باب دیلن این جوری نخوانده است اما این لحن این فریاد سارا سارا چقدر به این تکه می خورد. خوابیدن در زمین بیدار شدن در آسمان سارا، سارا.بعد بالاخره  متن ترانه را دید. در اینجا صحبت از خوابیدن در جنگل کنار آتش در شب بود. اما باز که گوش داد همان بود که اول شنیده بود. همان بود که می خواست بشنود. خوابیدن در زمین بیدار شدن در آسمان سارا سارا.


لیدیا دیویس

زنی عاشق مردی شده بود که  چند سالی از مرگش گذشته بود.برای زن کافی نبود کت های مرد را برس بزند، دوات اش را تمیز کند،به شانه عاجی اش انگشت بکشد. او باید خانه اش را روی گور مرد بنا می کرد و شب های پیاپی در سردابی نمناک می نشست.


ادامه مطلب

شرود اندرسن داستانی  دارد به نام دست ها از مجموعه داستان  - واینزبرگ اوهایو- ترجمه فارسی کتاب عجایب، ترجمه روحی افسر ، نیلوفر،1383،در باره دست های معجزه آسای یکی از قهرمان اش؛ دست های نوازشگری که می خواهند در مخاطب خود امکان رویابینی ایجاد کنند. یک جا  اندرسن می نویسد:" بهتر است نگاهی هر چند گذرا به ماجرای دست ها بیندازیم. حرف های ما درباره دست ها شاید شاعران را برانگیزد تا داستان شگفت و پنهان تاثیری را بگویند که باعث شد این دست ها چیزی بیش از پرچم های برافراشته امید باشند. (ص21).

در پایان داستان وقتی قهرمان داستان  شام اش را خورده است و آماده خواب می شود:"در کنار میز روی کف تازه شسته و تمیز اتاق تک و توکی خرده های نان سفید ریخته بود. خرده نان ها را از روی زمین می  برداشت   و با سرعتی باور نکردنی  به دهانش می برد. هیکل زانوزده اش در زیر میز در آن لکه غلیظ نور شبیه کشیشی بود که مشغول به جا آوردن مراسمی مذهبی در کلیسا ست. انگشتان ِ مضطرب و گویایی که با سرعت به نور وارد و از آن خارج می شد به انگشتان مومنی می مانست که سال های سال ، فرز و چابک در حال گرداندن تسبیح بوده است."(ص24


ادامه مطلب

 

 

 

لشکر از جای برفت و گفتی جهان می بجنبد؛ و فلک خیره شد از غریو مردمان و از آواز کوسها و بوقها و طبلها... خصمان پیدا آمدند با لشکری سخت قوی با ساز و آلت ِ تمام... برهمه رویها جنگ سخت شد، و من و مانند من تازیکان[1] خود نمی دانستیم در جهان کجاییم و چون می رود. و نماز پیشین[2] را بادی برخاست و گردی و خاکی که کس مر کس را نتوانست دید. و نظام و تعبیه[3] ها بدان باد بگسست؛ و من  از پس ِ پیلان قلب[4] جدا افتادم و کسانی از کهتران که با من بودند،از غلام و چاکر، از ما دور ماندند و نیک بترسیدم. که نگاه کردم خویشتن را برتلی دیگر دیدم... چتر سلطانی پدید آمد و از پیل به اسب شده بود و منتکّر[5] می آمد با غلامی پانصد از خاصگان، همه زره پوش و نیزه ی کوتاه که با وی می آوردند و علامت را به قلب مانده... من اسب تیز کردم و به امیر رسیدم... و قلب امیر از جای برفت و جهان بربانگ و آوار شد و تَرَکا تَرَک بخاست، گفتی هزار هزار پتک می کوبند و شعاع ِ سنانها [6] و شمشیرها در میان گرد می دیدم. (تاریخ بیهقی، جنگ مسعود با سلجوقیان،ذیل سال 430؛ به نقل از دیبای خسروانی؛ گزارش محمد جعفر یاحقی ، مهدی سیدی،  انتشارات جامی، تهران ،1373)



[1] تازیک(تاجیک در مقابل ترک و لشکری)، مردم پارسی، اهل قلم، کشوری.

[2] . نماز ظهر.

[3] . آرایش لشکر.

[4] .قلب لشکر.

[5] .ناشناس.

[6] .نیزه.


ادامه مطلب

آن میلر دیگر ؛ توبیاس ولف

[از مجموعه داستان چخوف و داستان های دیگر، ترجمه جعفر مدرس صادقی،نشر مرکز، تهران، 1380]

آن میلر دیگر داستان جوانی است که برای انتقام از مادرش به ارتش می پیوندد. چون او بعد از مرگ پدر ، با معلم زیست شناسی  میلر ازدواج می کند و میلر از این مرد خوشش نمی آید.مادر مرتب برای میلر نامه می نویسد. اما میلر بی آنکه آن نامه ها را باز کند آنها را پس  می فرستد.داستان از آنجا شروع می شود- یعنی بهتر بود شروع می شد – که به میلر   خبر می دهند مادرش مرده است.به او مرخصی می دهند و با دو تا سرباز دیگر برای همراهی  عازم خانه اش می کنند. میلر متوجه است اشتباهی شده است. مادر یک میلر دیگر مرده است.پارسال هم چنین اشتباهی شده بود.پدر آن یکی میلر مرده بود و به او خبر داده بودند.میلر جلو خنده اش را می گیرد و دو تا سرباز همراهش را که به نظرش کودن می آیند سر کار می گذارد.سربازها بین راه هوس می کنند بروند پیش یک کف بین کولی تا از آینده شان با خبر شوند. میلر از رفتن با آنها سرباز می زند و برمی گردد توی ماشین. در اینجا او به آینده فکر می کند. به نظرش می رسد که آینده یعنی بدتر شدن چیزها.بعد به مادرش فکر می کند. تا حد زیادی او را درک می کند. می فهمد او هم در زندگی رنج هایی کشیده.میلر دگرگون می شود. دلش می خواهد برود از مادرش عذر خواهی کند. در اینجا خودش را می بیند که  شهرها و آدم ها را یکی یکی پشت سرمی گذارد، دسته گلی می خرد. به خانه می رسد و ناگهان می بیند همه آنجا جمع اند. دسته گلش را می گیرند و روی  گل های دیگر می گذارند.

احتمال زیادی هست که این تصویر در حالت خواب گونگی  میلر شکل گرفته باشد.اما این تصویر از اهمیت زیادی در داستان برخوردار است.این تصویر نهایت همان سیری است که مردم تصور می کنند یک پسر مادر مرده باید انجام دهد. آنها البته اشتباه کرده اند. و میلر به ریش شان خندیده است.میلر در حالت کلبی مسلکی اش، به مرخصی اش می رفت. استراحت اش را می کرد. تفریح اش را می کرد. آن اشتباه هم اسباب تفریح اش بود. مادر میلری دیگر مرده بود و به او مرخصی داده بودند.اما این اشتباه در پایان داستان از یک درستی استعاری برخوردار می شود. این مادر خود او بوده که مرده. او با پاسخ ندادن به نامه ها و برگرداندن آنها در واقع به شکلی مادر را کشته بود. مادر برای او مرده بود و اشتباه ارتش در تشخیص میلر واقعی، فقط اشتباهی در سطح بود؛ تشخیص ناخواسته اما درست بود. مادر میلر ، همین میلر داستان مرده بود و دسته گل بردن و با جمعیتی از عزادارن مواجه شدن در واقع پایان درست رفتار میلر بود.


ادامه مطلب

به من گفت اژدها وجود ندارد و مرا به کنام اژدها برد.

 

      آدم ها در طول زندگی خود، در باره اعمال شان می اندیشند. دلیل می آورند.حرف می زنند. توجیه می کنند.به گفته گیدنز آنها توان بازاندیشی دارند.این  توان بازاندیشی متکی است بر باور به ثبات جهان و معنامند بودن آن و استواری و ستبری اش. از طرفی بازاندیشی فقط آگاهانه و به زبان نیست. بازاندیشی می تواند ناآگاهانه باشد و لنگرگاهش احساس امنیت وجودی؛ احساسی که اغتشاش و هرج و مرج زندگی روزمره را سامان می بخشد و اجازه نمی دهد هول برما غلبه کند. هول به تعبیر کی یرکه گور احتمال غرق شدن ما در اضطراب هایی است که مفهوم انسجام جهان مان را در هم می شکنند. امنیت وجودی همواره پاسخ هایی در برابر این هول فراهم می کند و نمی گذارد ما در هم شکنیم. این پاسخ ها عاطفی اند و کم تر شناختی.این پاسخ ها نوعی ایمان در ما ایجاد می کند و به باور به پیوستگی و انسجام جهان مان یاری می رساند. اعتماد به وجود لنگرگاهی برای واقعیت ریشه در وثوق و اطمینان به اشخاص صالح در کودکی مان دارد. یعنی بیشتر حاصل دوران کودکی است. اسم این اعتماد را اریکسون می گذارد اعتماد بنیادین. اعتماد بنیادین به استحکام رابطه من با دنیای عینی ام یاری می رساند. اعتماد بنیادین همان امید ارنست بلوخ است و شجاعت بودن پل تلیش . اعتماد بنیادین تحت تاثیر توجهات محبت آمیز مراقبان و سرپرستان کودک شکل می گیرد و به خوشامد گویی هایی دیگران وابسته است. این وابستگی به نخستین مراقبان و سرپرستان نوعی اجتماعی شدن ناخودآگاه را در پی دارد. این اعتماد که  کودک نسبت به مراقبان خود ابراز می دارد در حقیقت نوعی واکسیناسیون عاطفی در مقابل اضطراب های وجودی است. نوعی حفاظت و یا حمایت در برابر تهدیدهای اینده که به فرد امکان می دهد در رویارویی با انواع و اقسام پیشامدهای ناگوار اجتماعی شهامت و امید خود را از دست ندهد و با تنیدن پیله ای حمایتی مانع صدمه دیدن او از مصائب روزگار می شود. پیله حفاظتی نوعی سرپوش برتمام رویدادهای مختلفی است که تمامیت جسمانی یا روانی فرد را به خطر می اندازد.

      وقتی این جملات گیدنز را می خواندم به یاد جمله ای افتادم  که  پیشانی نوشت  رمان کن کیسی به نام پرواز بر فراز آشیانه فاخته بود: به من گفت اژدها وجود ندارد و مرا به کنام اژدها برد. برای کودکانی که اژدها را دیده اند ، برای کودکانی که واکسیناسیون عاطفی نشده اند یا نمی شوند ، برای کودکانی که اژدها را دیده اند چه  خطیر است پیشه  زیستن.


 

جان گاردنر[1]

 فقط نویسنده ای که فهمیده است  داستانگویی ساده، چقدر سخت است- بدون دستکاری های سست مایه، بدون به خطر انداختن رویایی که با خواندن داستان در آن فرو می رویم،می تواند صفت "سخاوتمندی" داستان را درک کند. در بهترین داستان ها، طرح(plot) رشته ای از غافلگیری ها نیست، بلکه رشته ای محرک از بازشناخت ها و فهم های لحظه به لحظه است. یکی از شایع ترین اشتباهات نویسندگان جوان (آنهایی که دریافته اند داستان نوشتن، یعنی داستانگویی)این تصور است که قدرت هر داستانی در لو ندادن اطلاعات است. داستان خسیس داستانی است که نمی خواهد خواننده را به عنوان شریک نویسنده در نظر بگیرد. مثلا تصور کنید مردی تصمیم گرفته است خانه ای در کنار خانه دخترش بخرد و هویت خود را به دخترش اعلام نکند و دختر کم کم با او دوست و بعد عاشق اومی شود. نویسنده بی تجربه و احمق ، با این ایده رابطه پدری و دختری را هم از خواننده و هم از دختر پنهان می کند. اگر نویسنده داستان را از چشم پدر بگوید و اطلاعات مهم را پنهان کند، قرارداد سنتی نویسنده و خواننده را زیرپا نهاده است؛ یعنی به خواننده کلک زده است(راوی غیرموتق از این قرارداد تخطی نمی کند؛ او داستانگو نیست، او یک راوی داستانی ، یکی از کاراکتر های داستان است و باید مراقبش بود و بهش اعتماد نکرد. اگر داستانگو [نویسنده] خود غیرقابل اعتماد بود تکلیف مان روشن است ، طرفش نمی رویم؛ همان طور که سوار کشتی یک ناخدای دیوانه نمی شویم یا با یک قاتل همراه نمی شویم.اگر داستان از چشم دختر گفته شود، این تدبیر مشروع است. چون خواننده فقط به اندازه دختر می تواند بداند. اما نویسنده ایده اش را بد به کار گرفته است. دختر در این داستان صرفا قربانی است. چون او نمی تواند واقعیت هایی را بداند که به کمک آنها می تواند تصمیم های مهمی بگیرد. یعنی براحساساتش غلبه کند و نقش دختری اش را بپذیرد و یا برعکس  تابو را نقض کند. وقتی قهرمان اصلی قربانی است – یعنی  کسی نیست که عمل می کند بلکه عمل براو واقع می شود- تعلیق واقعی نمی تواند صورت بگیرد. مسلما در داستان بزرگ پی  بردن به عاملیت کارا کتر اصلی راحت نیست.در تنگ اهریمنی از هنری جیمز، معلم سرخانه انکار می کند که خودش همدست نیروهای شیطانی است. اما ما کم کم با وحشت متوجه می شویم او همدست آنهاست. در برخی داستان ها مثلا داستان های کافکا، نویسنده تدبیر اصلی نوعی داستان کمیک را به کار گرفته است که در آن با قهرمان – دلقکی روبروییم که جهان او را به این طرف و آن طرف پاس می دهد؛ کاراکتری که به او می خندیدیم ؛ چون نیروها وباورهای او پارودی نیروها و باورهای خودمان است(این طور نیست که قهرمانان کافکا یا بکت کاری نمی کنند، آنها کارهایی می کنند که نتیجه ای به بار نمی آورد). در تحلیل نهایی تعلیق واقعی حاصل یک  تنگنای اخلاقی و شجاعت تصمیم و عمل است. تعلیق دروغین  حاصل یک رویداد اتفاقی است که خواننده براثر آن می خواهد بداند چیزها چطور پشت سر هم می آیند. نویسنده عاقل و کارکشته تر به خواننده اش اطلاعاتی می دهد که لازمش است تا داستان را دم به دم بفهمد. در نتیجه به جای آنکه بپرسد"بعد برای شخصیت ها چه اتفاقی می افتد؟" می پرسد :" فرانک بعد چه خواهد کرد؟" "ویدا چه خواهد گفت اگر فرانک..."خواننده به این ترتیب درگیر داستان خواهد شد و تعلیق واقعی را حس خواهد کرد. یعنی دلواپسی برای شخصیت ها را. خواننده در این حالت در داستان به ایفای نقش خواهد پرداخت- نقش دوم البته- ودر رشد و تحول داستان  شرکت خواهد کرد.او تامل خواهد کرد. پیش بینی خواهد کرد.و چون به اطلاعات لازم مجهز شده است، در موقعیتی قرار خواهد گرفت که می تواند اشتباهات احتمالی نویسنده را دریابد.به عنوان مثال نتایج نادرست و غیرقابل قبول او را . جهت خطایی که به داستان می دهد که غیر طبیعی است  و یا کاراکترها  را و ا می دارد احساساتی را از سر می گذرانند از آن خودشان نیست.


 
 

 

ادوارد مورگان فورستر در " جنبه های رمان" می گوید داستان ستون فقرات رمان است و رمان بدون آن نمی تواند روی پای خود بایستد. البته لحن او دریغ آمیز است؛ دریغی آمیخته با طنزی که او ظاهرا نسبت به تلاش هایی دارد که سعی می کنند رمان هایی بنویسند بدون داستان یا بدون زمان دقیقه ها و ساعت ها از جمله گرترو استاین. فورستر می گوید بله کاش می شد به جای داستان چیز دیگری داشتیم. مثلا درکی از حقیقت. اما هیچ چاره ای نیست و رمان بدون داستان ،نمی تواند رمان باشد..فورستر داستان را ابتدایی ترین عنصر ارگانیسم رمان می داند. آن را به یک کرم تشبیه می کند که اگر از میان سایر عناصر این ارگانیسم خارجش کنی ، چیز چندان دل انگیزی نخواهد بود. ارزش خاصی ندارد. اما به هر حال نمی شود نادیده اش گرفت.فورستر داستان را روایت رویدادهایی می داند که به ترتیب تسلسل زمانی مرتب شده اند. چهارشنبه بعد از سه شنبه. زوال بعد از مرگ. داستان اگر داستان باشد باید واجد این ویژگی باشد . یعنی خواننده را وادارد که مرتب از خودش بپرسد بعد چه پیش خواهد آمد و داستان معیوب است اگر این سوال را در خواننده برنینگیزد.زندگی روزمره هم آکنده از همین حس زمان است. اما علاوه برزمان چیز دیگری هم در زندگی هست که ما ارزش اش می خوانیم.این چیز نه براساس دقیقه و ساعت که براساس "شدت" سنجیده می شود. به این ترتیب وقتی به گذشته نظر می افکنیم آن را به صورت چیزی هموار و گسترده نمی بینیم، بلکه به صورت توده ای که نقاط برجسته ای از درون آن سر بر می آورند می بینیم. هنگامی که به آینده می نگریم گاه به صورت دیوار، زمانی به شکل ابر، و گاه به قیافه خورشید جلوه می کند، اما هیچگاه به صورت نقشه ای نیست که در آن وقایع به ترتیب  تاخر و تقدیم تاریخ وقوع مشخص شده باشند.[فورستر، جنبه های رمان ، ترجمه یونسی، ص 34]. به گفته فورستر هم زندگی و هم رمان از این دو اصل پیروی می کند. زندگی براساس زمان و زندگی براساس ارزش. اما تفاوت در این است که در رمان تبعیت از زمان ضروری است. چون هیچ رمانی نمی تواند بدون آن نوشته شود. حال آنکه در زندگی روزمره این تابعیت ممکن است ضرور نباشد. تجربه برخی از عرفا حاکی از این است که شاید اشتباه است  بگوییم فنا پس از مرگ می آید  و برای ما همیشه این امکان هست که زمان را در زندگی روزمره انکار کنیم و چه بسا همشهریانمان مجبور شوند ما را به تیمارستان ببرند. اما "رمان نویس هرگز نمی تواند وجود زمان را در بافت رمان خویش نادیده بگیرد. چون او باید رشته داستان خود را بچسبد. و این رشته بی پایان را از دست ننهد و گرنه معقول نخواهد بود و در این مورد خاص سهوی است بزرگ"[ص35] رمان مجبور است به تیک تاک ساعت گوش بدهد. در هر رمانی این تیک تاک به گوش می رسد. هر چند رمان نویس ها به شکل های مختلفی با آن رفتار کرده اند. امیلی برونته گوش های خود را گرفته است تا در بلندی های باد گیر این تیک تاک را نشنود. استرن در تریسترام شندی این ساعت را سروته می کند. مارسل پروست عقربه ها را پس و پیش می کند. مثلا در جستجوی زمان از دست رفته قهرمان در همان زمان که دارد با رفیقه اش شام می خورد ،در پارک مشغول توپ بازی با پرستارش است.این صدا به هر حال هست . نمی شود ساعت را به کل خرد وخاکستر کرد. کاری که گرترود استاین کرد. البته انگیزه او شریف و پاک است. امید داشته است رمان را از چنگ استبداد و سلطه زمان برهاند و زندگی را برحسب محتوای آن در قالب ارزش بازگوید.اما کوشش او قرین موفقیت نیست."چون رمان همین که یکسر از قید زمان آزاد شد،دیگر نمی تواند چیزی را بیان دارد... این نویسنده [استاین] می خواهد زمان را ، این توالی حوادث را ، پاک از صفحه داستان بزداید و  من در بست با او موافقم،لیکن نمی تواند  این توالی وحوادث را بی حذف ترادف و تسلسل  جمله ها به انجام برساند،چه این کار به نوبه خود متضمن از میان رفتن حروف و اصوات و کلمات است. "[ص47]. فورستر برای داستان آنچنان اهمیتی قائل است که می گوید این عنصر باید خواننده را تبدیل به شنونده کند. یعنی خواننده بخواهد که آن را با صدای بلند بخواند. یا بشنود. همان میل نیاکانی ما به شنیدن داستان در کنار آتش غار . وقتی ژولیده موی و خسته از شکار باز می آمدیم. تنها چیزی که بیدارمان نگه می داشت همین میل به شنیدن داستان  و دانستن این بود  که بعد چه پیش خواهد آمد. وقتی این را می فهمیدیم یا می خوابیدیم یا داستانگو را می کشتیم و بعد می خوابیدیم. داستان عنصری قدرتمند است در مقابل مرگ و استبداد.اگر نتوانیم داستان بگوییم مرده ایم


 

دو تا ظرف یک بار مصرف غذا، در بسته گوشه گاراژ همسایه بود. بیشتر می آمد دو موجود گم شده باشند، کز کرده ، تپیده.از کوچه ای که به خیابان می رسید، صدای بلندگو بلند بود:" قاسم  به  قربان شما بره" فکر کردم از بلندگو در یکی از خانه هاست. دستی دیدم آویزان از  پنجره یک پیکان که توی سرازیری کوچه پارک کرده بود؛ سیگاری لای انگشتانش بود.سمت چپ نشسته بود ؛ هر کی بود، صورت اش را نمی دیدم. یکی دیگر هم حتما بود که نشسته بود پشت فرمان.   حتما بالا آمدن مرا از سربالایی  کوچه نگاه می کردند.بی آنکه بدانم .صدا از توی  ماشین بود. میوه فروشی سر نبش کوچه، با پرده ای سفید رنگ،  پیاده رو را بسته بود.پرده را دور  دو سه درخت جلو میوه فروشی تاب داده بودند و چیزی مثل  یک اتاقک درست کرده بودند که وسط اش بساط چای برپا کرده بودند. مغازه ها همه بسته بودند. بعضی ها چشمکزن داشتند  که  تابلو ی شان را روشن و خاموش می کرد. روی پل  عابر پیاده  این تابلو نصب شده بود:" یک بار اتصال ، یک ماه رایگان." بالای پل چشم ام افتاد به ماه. زیر لایه ای ابر بود.ابری تیره، دودمانند.گفتم تا  سر چارراه که برسم باید ماه را توصیف کنم. اتوبوسی تقریبا خالی گذشت. چراغ های تویش روشن بود.  دوسه تا مرد جلو نشسته بودند. ته اش یکی دوتا زن. مردی  شلنگ به دست داشت  زیر ماشین اش را می شست. دو باره کشیدم توی  ماشین رو.مرد نگاهی به من انداخت. سرش را از ته زده بود.در حیاط اش باز بود.اتوبوس دوم هم گذشت. این بار پر تر بود. مردهایی که جلو اتوبوس نشسته بودند سیاه پوشیده بودند. دو باره به ماه نگاه کردم.چند نوجوان سیاه پوش زنجیر به دست دور یک جوان موتوری را گرفته بودند، جوان سه تاشان را سوار ترک خود کرد.ماه کورکی بود زیر پوست که زق زق می کرد و  تو انگشت ات را نرم رویش فشار داده بودی. مایع اش نشت کرده بود و به اندازه همان بند انگشت ات پهنا گرفته بود. اتوبوس سوم گذشت. مجال من تمام شده بود. سر چهارراه بودم. وقتی پیچیدم ماه دیگر پشت سرم بود


در مجموعه داستانی از جان چیور به نام آواز عاشقانه، ترجمه میلا د ذکریا، نشر مرکز،داستان محشری هست به اسم "شناگر".داستانی با لایه هایی پنهان و تو در تو. لایه هایی که استادانه در داستان تعبیه شده اند. استادانه از این لحاظ که نویسنده جوری روایت اش را گفته که  انگار دارد حکایتی از رفتاری غیرمعمول اما واقعی را بیان می کند؛ بی آنکه بخواهد پس پشت این رفتار را به ما نشان دهد. یعنی تعمدی داشته باشد. ندی مریل تصمیم می گیرد مسافت چند کلیومتری تا "خانه اش" را شنا کند. در مسیر این سفر متوجه می شویم او چیزی را از خودش پنهان می کند.فاصله ای که راوی از ذهنیت او می گیرد این امکان را به ما می دهد که از خلال آگاهی او به بینش جدیدی برسیم که او هنوز از آن بی خبر است. این که او ورشکست شده است. له شده است. زنش ، بچه هایش ، خانه اش را از دست داده است و تا انتهای سفر که رویاروشدنش است به تهی زندگی اش،این واقعیت را از خودش پنهان می کند.روای ضمنی داستان همه این اطلاعات را پیشاپیش به ما داده است. او چیزی پنهان نکرده است. با این همه چیزی از تعلیق داستان کم نشده است.ما هنوز می خواهیم بدانیم او کی به این واقعیت رو به رو می شود و واکنش اش چه خواهد بود. روی دیگر این سکه سفری است که ما هر کدام مان در زندگی خود به عنوان انسان پیش می گیریم و ندی مریل این سفر کلی بشر را مجسم کرده است: او ابتدا سرحال و قبراق و جوان و پراز امید است.همه از او استقبال می کند. نیروی بدنی  اش به نظر بی انتها می آید. هوا پاک و نشاط آور است.بعد رعد و رگبار است و بارانی سرد که ندی را وارد مرحله جدیدی می کند. احساس سرما و تنهایی و ضعف می کند. آب هایی که  از این پس باید در آنها شنا کند کثیف است. مردمی که با او روبرو  می شوند به او بی احترامی می کنند. او که صبح شنا را شروع کرده است شبانگاه به خانه ای می رسد که از قبل هم از آن او نبوده است.خانه ای تهی.ندی مریل همانی است که اگر هرمان ملویل داستانش را می نوشت به رسم روزگار خودش در انتهای داستان بارتلبی محرر می نوشت: آه ند، آه انسانیت.