تبلیغات
شاپور بهیان

شاپور بهیان

برای بحث در باره این موضوع - " آیا کلاریسا دلوی اسنوب است؟" - خواندن مقاله دلکش محمد قائد را به نام "اسنبویسم چیست؟"توصیه می کنم. به این آدرس:

 

http://www.mghaed.com/books/Diaries/Snobbery.PDF


 

در این جلسه درباره سه "فصل "از  خانم دلوی بحث خواهیم کرد که می شود این عناوین را برایش در نظر گرفت:

1.       بازگشت کلارسیا به خانه

2.       دیدار با پیتر

3.       پیتر در ریجنتز پارک

در بخش اول و دوم به اندیشه های کلاریسا در باره مرگ و زندگی خواهیم پرداخت. کارکرد شعر شکسپیر در نمایشنامه سیلمن در بیان حال کلاریسا را بیان خواهیم کرد: دیگر مهراس از گرمای خورشید  یا از خشم توفانی زمستان. کانتراست های میان ایماژهای خانه و ظاهر کلارسیا و درون کلاریسا را مطرح خواهیم کرد. و نیز کانتراست های رفتار کلارسیا در رعایت آداب اجتماعی در تقابل با اندیشه های آته ایستی اش . پارادوکس خصلت های روحانی و مقدس گونه اش ،رفتار ایثارگونه مذهبی اش و نگاهش به مساله آخرت و رستاخیز- مقایسه مقایسه کشیش در نورزمستانی از برگمان با کلاریسا در خانم دلوی-...مقایسه سالی دوست کلاریسا و کلاریسا. بحث مربوط به کامیونیکیشن و مساله امکان اشتراک افکار و احساسات میان مردان و زنان. گریه پیتر.در جوانی و اکنون در پیری.مرگ از نظر پیتر و کلاریسا..

در بخش سوم  به پیتر و تک گویی درونی اش می پردازیم.. تقابل رفتار آنها با اندیشه های شان.تعبیر جمله کلاریسا:" این هم الیزابت من."نظر کلاریسا در باره خلق و خوی پیتر و برعکس.برداشت پیتر از رژه سربازان آموزشی در خیابان.تنهایی و پیری از نظر کلاریسا و پیتر.


     دوچرخه را که بستم به تیرچراغ برق،هنوز به صرافت رودخانه نبودم. هنوز به صرافت پل هم نبودم که نمی دانستم اصلا هست. به این فکر می کردم که کاشکی اقلا می بستمش به تیرچراغ برقی که روشن بود. فقط همان یکی خاموش بود. سوخته بود. بعد حساب کردم تا 9 می روم برمی گردم. خیابان توی پارک خلوت خلوت بود. فقط یک زن و مرد داشتند جلوم می رفتند. مرد کوله پشتی داشت و توی نور که می رفت کله اش برق می زد. چند دقیقه ای پشت سرشان رفتم. تنها آدم هایی بودند که توی آن خیابان جلوم در آمده بودند. گاهی می ایستادند، زن چیزی به مرد نشان می داد. طوری که فکر می کردی الان است تصمیم بگیرند راه شان را کج کنند، مثلا از راه های فرعی بروند. بروند توی درخت ها؛ توی تاریکی ها. اما مستقیم می رفتند. آن وقت پل را دیدم. دو تا نور افکن روشن اش می کردند. باید نزدیک تر می رفتی تا می دیدی که مفتول های بلند و کشیده ای آن را توی تاریکی معلق نگه داشته اند. دلم خواست به مرد و زن یک شانس بدهم. اگر می رفتند سمت پل، می توانستم آنها را در شمار اعضای قبیله ای در آورم که از مشخصات شان یکی همین بود که  به سوی پل هایی بروند که ناگهان  در برابرشان ظاهر می شوند؛ اما آنها با همان حال و حسی که زنان و مردان تازه ازدواج کرده دارند، غرق در خود تازه ساخته شده شان، از کنار پل رفتند و من انگار به جبران این بی اعتنایی ، برای دلجویی از پل به سویش روان شدم. وقتی پا  برکف چوبی پل گذاشتم،تماس کتانی هایم با کف چوبی پل ، تماسی شی با شی نبود. دو همجواری نبود.دو دیدار بود. دقت کردم غژعژ چوب ها را از صدای کفش هایم متمایز کنم. نمی شد. تا انتهای پل که رفتم ، مکث کردم. هنوز برایم زود بود پل را رها کنم. پل اینجا بی دلیل کشیده نشده بود. پل در انتظارم بود. وسط اش ایستادم و سعی کردم حس اش کنم. آرنج هایم را گذاشتم روی نرده های تازه خنک شده اش،به زمین کوبیده زیرش ، نگاه کردم که انگار با بولدوزر صاف اش کرده بودند. به درخت ها که در دوردست ایستاده بودند نگاه کردم. نور چراغ موتوری را دیدم که داشت از میان تنه های درخت ها رد می شد. از اطراف صدای جیرجیرک ها بلند بود. صدای یکنواخت ماشین ها که از توی اتوبان می گذشتند را می شنیدم. اگر آب بود انعکاس تنه درخت ها را می توانتسی تویش ببینی . صدای غوک ها را می توانستی بشنوی. نور چراغ های پارک را می توانستی تویش ببینی. اما آب نبود. اگر اصلا مسیر زیر پل از اول ِ اول جاده ای  فرعی بود،در کنار این درخت ها، این آسمان، این صدای ماشین ها ، حتما ترکیبی دیگر ساخته می شد.اما در اینجا  آب بوده.وقتی می آیی آب نمی بینی،رد شدن هواپیما بالای سرت با آن چراغ چشمک  زن قرمزش، حفره های توی موردها برای آنکه وقتی از توی خیابان می روی رودخانه را ببینی، جمله هایی که از این جا و آنجا می شنوی، -" بری اوگاندا بهتره"، "بابا یکی اون نون رو رد کنه بیاد"- "من یه قاچ بهش دادم"- "یک خانواده کثیفی می شناختم"-هیچ کدام نمی توانند تو را وادارند گام هایت را تندتر کنی؛ سبک ترراه بروی؛ سبک تر آن طور که اول می رفتی. تند و سبکبار مثل آدمی که فقط راه می رود،می گوید  فقط ورزش می کند. و می فهمد اوگاندا چرا بهتر است.می فهمد قاچ را بریدن و دادن یعنی چه؟خانواده کثیف احتمالا به چه کارهایی مشغول است؛آن وقت با این که نشان کرده بودی که دوچرخه را کجا بسته ای، کنار پل اتوبان، درست روبروی تابلویی که رویش نوشته 5، چند بار گیج و ویج دور خودت می چرخی مبادا رد شده باشی و همین طور که توی بوی کباب ها و دود قلیان ها و ذعال های گردان چرخ  می زنی تنها تسلایی که می یابی دوچرخه ات است زیر  یک تیر چراغ برق که لامپ اش سوخته است. کج و منتظر.

 


    رمان  خانم دلوی را می توان در ادامه سنت رمان فلوبری رمان شکست نامید؛ شکست آدم هایی آرمانگرا، رمانتیک، شورشی، ناساز در مقابل نظم اجتماعی و در عین حال شکست خود یک نظم اجتماعی . یعنی نظم اجتماعی کهن انگلستان. شکست خود بریتانیای کبیر.کلاریسا دلوی، به بهای سرکوب نیازهای درونی سرکش اش، تن به ازداواجی مصلحت اندیشانه می دهد.پیتر والش را عاقلانه ترک می گوید. به تقاضای ازداواج اش در بیست سال پیش جواب نه می دهد و آسایش و رفاه را در کنار همسری معقول و منطقی می جوید. اما آیا کلاریسا دلوی از خانم دلوی بودن خودش راضی است؟از همان اول می فهیم کلاریسا از هیچ چیز خودش راضی نیست.در ابتدا به نظر می رسد از بقایای این وجه سرکش اش راضی نیست.دلش می خواهد در پنجاه سالگی کمی با وقار تر راه برود . کمی سنگین تر. کمی سیاست بداند.صورت اش سبزه رو تر باشد.هیووایتبرد به طعنه به او می گوید هنوز مثل دخترهای هیجده ساله است.شاید به خاطر کلاه پرداری که سرگذاشته و برای سن اش، برای پایگاه اجتماعی اش ، زیادی است. اسکروپ پیروس همسایه شان او را به یک پرنده تشبیه می کند.به یک زاغچه.در ابتدای روایت  کلاریسا به یاد زمانی می افتد که در هجده سالگی پنجره ها را باز می کرد تا هوای آزاد به درون اتاق ها بیاید.او الان هم انگار هیجده ساله است در این پنحاه سالگی.در کش  واکش میان میل اش به رهایی از قیود اجتماعی ومیل اش به ماندن در همین قیود، دلش می خواهد مثل بقیه هر کاری را به خاطر نقس خود آن کار انجام  می داد، نه برای آنکه کسی را راضی کند.مثل شوهرش . اگر مجاز باشم  ترمینولوژی اگزیستانسیالیست ها استفاده کنم باید بگویم کلاریسا دلوی از طرفی می خواهد در واقع بودگی facticity   خودش ، در آنچه او را به عنوان یک زن، یک همسر، یک مادر، یک عضو اعیان  تعریف می کند بماند؛ اما مثل پیشخدمت سارتر در هستی و نیستی فقط ادا درمی آورد تا بگوید من فقط همین ام و لاغیر. اما همان لاغیر هم رهایش نمی کند ؛ یعنی رفتن به ورای آنچه هست. امر فراروندهtranscendental در مقابل واقع بودگی .پیشخدمت سارتر با حرکات اغراق آمیزش در ارائه خدمت به مشتری ها- حرکات سریع و ریتمیک دچار خود فریبی یا ایمان بد به زبان سارتر است. چون نمی خواهد بپذیرد که او چیزهای دیگری هم هست. می تواند دیگر نیاید سرکار. می تواند رستوران را به آتش بکشد. او امکانات بی شماردیگری دراختیار دارد. خانم دلوی هم در موقعیتی این چنین است.دلش می خواهد مثل بقیه باشد. غرق در نقش شان. هر کاری را انجام می دهند به خاطر خود آن کار. نه چون دلوی.امر فرارونده در مورد خانم دلوی امکانات دیگر بودنش را پیش می نهد. امکاناتی که در کل نسل او نسل گمشده یا تباه شده به زبان  گرترود استاین مجسم شد ولی متحقق نشد.

شاید بتوان این تقابل میان امر فرارونده و واقع بودگی را شاکله مناسبی برای تحلیل رمان های مدرن در نظر گرفت.قهرمانان رمان به هر صورت گرفتار این شقاق اند و در تکاپوبرای فائق آمدن براین شقاق،یا شکست می خورند. یا نابود می شوند . یا تن به سازش می دهند.آیا در این صورت رمان فقط سرگذشت شکست  نسل های تباه در جستجوی آرمان های تباه است؟سلی سیتون پرشروشور با یک کارخانه دار ازدواج می کند و صاحب پنج پسر می شود. پیتر والش سراسر زندگی اش شکست است. در نهایت دنبال این است که با یک زن هندی ازدواج کند.سپتموس این عاشق شکسپیر،کارش به دیوانگی می کشد.آیا رمان شکست آلترناتیو دیگری ندارد؟

 


گرمایی این چنین برای ساعت  ده و نیم صبح  زیادی است؛ آن هم در «باغ رضوان»، آن هم در غسالخانه در« سالن معراج»، سالنی که مردها نشسته اند در «قسمت برادران»، و زن ها نشسته اند  در «قسمت خواهران». همه معقول. انگار در سالن ایستگاه  راه آهن نشسته باشی. یا توی ترمینال نشسته باشی.مثل هر سالن انتظار دیگری است. دارند با هم حرف می زنند ؛ نگاه شان همان جوری تو را هنگام رد شدن از کنارشان دنبال می کند، که توی ترمینال یا توی سالن انتظار راه آهن دنبال می کند.نگاهی نه کنجکاو نه فضول. فقط واکنش گر. واکنش ناخواسته شبکیه چشم به یک محرک خارجی. برای همین است که وقتی صدای جیغ زنی ، لیک و لاک زنی دم در غسالخانه به گوشت می رسد، کمی تعجب می کنی.انگار جیغ غریب تر از فروشگاه جلوغسالخانه است که دارد کفن و صابون و شامپو و آب معدنی و ساندیس و رانی می فروشد. فروشگاه معقول تر است . به حق تراست. مجازتراست. جیغ،همان حسی را برمی انگیزد که توی سالن های دیگر برمی انگیزد؛ لحظه ای گوش می سپاری و دوباره به حرف های همراهت برمی گردی که مدت ها بود ندیده بودیش. جیغ ناهمزمانی بیشتری دارد در مقایسه با آن فروشگاه. از جیغ بیشتر تعجب می کنی تا آن فروشگاه. یعنی چیزی که بیشتر تعجب می آورد جیغ است نه تابلوی« پارک شادی» باغ رضوان وقتی داری می پیچی به همراهت می گویی درست دیدم  پارک شادی و همراهت تعجبی  نمی کند که تو در انتظارش بودی. می گوید بعله درست دیدی. بچه ها باید توی این مدت جایی داشته باشند برای تفریح.اما باید حوصله کرد. تا مرده را خاک کنند طول می کشد. راه طولانی است. دیگر نمی شود مرده را توی تابوت تا دم قبر برد. دست کم چهار پنج کیلومتر دورتر باید خاک شود.قطعه 66. می گویی مال ما کدام قطعه خواهیم  بود. حساب می کنی. قطعه 220 . همراهت می گوید جاهست. خیلی وسیع است.، البته چرب حساب کرده ای.  و حساب می کند یعنی اگر در فاصله بیست سال قطعه 33 شده باشد 66 با درنظر گرفتن تاریخ فوت کسی که می شناخته و در قطعه 33 دفن است ، 20 سال دیگر 66 باید بشود 99 نه 220.میدان را دور می زنی و تایید می کنی ولی روی همان 220 می مانی. وقتی می رسی، گرما وادارت می کند که بخواهی، انتظار داشته باشی آنها عزاداران، آمبولانس، دسته گل، فلاکس ها و خرماها، همه زودتر رسیده باشند. مدت ها پیش رسیده باشند. سریع کار را یکسره کرده باشند. همراهت می گویند اینهاشون. نگاه می کنی می بینی تازه دارند از ماشین ها در می آیند.می گویی  تا ظهر طول می کشد. اما یکی از کارگرهای شرکت پیمانکار به همراهت می گوید ده دقیقه بیشتر نخواهد شد. قبرها آماده است. قبرها دو طبقه است.همراهت می گوید باغ رضوان دست پیمان کارهاست.پس تابوت آنجا توی آمبولانس می ماند . دسته گل می ماند . فلاکس ها و خرماها را می آورند. مرد عینکی با لباس فرم و موهای انبوه روی سر، به یک دانشمند توی فیلم های علمی تخیلی شبیه است تا  گورکن، قبر را تند تند می کند. شاید پنج دقیقه و با آستین لباس فرم اش عرق پیشانی را می گیرد.مردی که بلندگوی دستی به دست دارد از روی یک کاغذ می خواند. یکی از عزاداران عکس قاب شده متوفی را که ریش پرفسوری دارد؛ریش سفید و چشمانی غمناک و مهربان، گرفته است بالای سرش تا آفتاب به کله اش نخورد. مرد بلند گو به دست همه را به شهادت می طلبد وقتی مرده را کورگن خم می کند تا بگذاردش توی قبر. مگر مرده خم می شود؟ از دور دیده ای. باید بروی جلوتر. مگر مرده خشکیده نیست؟مردم همنوا، کوتاه و بلند، تایید می کنند که متوفی خوب آدمی بوده است. باز تکرارمی کنند. خوب آدمی بوده است.قالب های سیمانی کنار قبر است. پربیل از لای پاها خاک را می شکافد به اندازه ای که آب توی گودی بنشیند. قالب ها را می گذارند. مردها جمع می شوند بالای قبر. روی کپه های خاک.دست ها بیشتر به سینه.اخم کرده اند. هیچ وقت این قدر در حس و حالت این چهره ها به هم شباهت نداشته اند.ترس در کار نیست. بیشتر جذبه است. اندوه دستکم نیست تا دمی که جذبه هست. جذیه آن گودی انکار ناپذیر که نمی شود تعریف اش کرد. نمی شود به کلامش در آورد. فقط سرگشتگی می آورد.و پره بیل به جذبه پایان می دهد. اشک ها فرو می ریزد. بغض ها می ترکد و بیل دست به دست، خاک را برمی گرداند سر جایش . روی مرده. دسته گل از راه می رسد و قبر را می پوشاند. انگار فاعلی درکارنیست و وقتی می گویی غم آخرتان باشد، خدابیامرزدش. وقتی دست می دهی. وقتی در آغوش می گیری، حس می کنی باری نکاسته ای. اندوهی کم نکرده ای.


 

 خانم  دلویرا می شود به دو بخش تقسیم کرد؛ از سر صبح تا ظهر می شود یک بخش و از ظهر تا شب که مهمانی کلاریسا برگزار می شود، می شود بخش دوم. هر بخشی چند فصل دارد.خود وولف این تقسیم بندی را نکرده است. فصل بندی فرزانه طاهری مترجم کتاب،هم هیچ عنوان و عددی ندارد. این تقسیم بندی احتمالا در متن مرجع ایشان اعمال شده است. بخش اول را می توان دستکم به شش فصل تقسیم کرد. در این جا در باره دو فصل از بخش اول حرف می زنم. فصل اول که با این جمله شروع می شود خانم دلوی گفت که گل را خودش می خرد و با این جمله تمام می شود گویی آن اتومبیل ها، لاستیک اتومبیل ها تقصیر او باشد. فصل سوم که  با این جمله شروع می شود خانم دلوی از مستخدمه پرسید دارند به چی نگاه می کنند و جمله آخر وقتی است که پیتر ولش دارد از خانه کلاریسا می زند بیرون و کلاریسا  پشت سرش فریاد می زند :" مهمانی من یادت نرود." در فصل اول کلاریسا دلوی زده است به خیابان تا برای مهمانی اش گل بخرد. مریض احوال بوده. شش هفته بستری بوده. آنفولانزا. اما انگار دوباره به دنیا آمده. سرزنده و چالاک و مانند یک پرنده به چشم همسایه شانA charming woman, Scrope Purvis thought her

[اسکروپ پرویس با خود گفت زن جذابی است، ترجمه طاهری]

 (جالب این که به چشم مترجمی دیگر این خانم دالوی است که همسایه را جذاب می بیند- در صورتی که اصلا او را نمی بیند). به هر حال او الان در خیابان است. برنده  همچون چاقو خیابان را می شکافد. ضمن اینکه احساس می کند فاصله دارد از هر چیز. حتی نامریی است.این فصل تجسمی از حرکت موج دریاست. افتان وخیزان بودنش. رفت و برگشت هایش. انگار با آهنگ خود زندگی نوشته شده است. موجی که  خانم دلوی درآن شیرجه می زند.می گوید زندگی همین است. همین لحظه است. حتی اگر او دیگر نباشد باز می تواند در اجزای چیزها باز به زندگی ادامه دهد.ترسی از مرگ نیست.ترسی از پیری نیست. او در عین حال پیر است و جوان.راوی که البته خود کلاریسا نیست اما با او همدلی دارد از کلاریسا کمی فاصله دارد.منظورم این است که انگار نگاه نقادانه او همان نگاه نقادانه کلاریسا به محیط اطرافش است و حتی به خودش.روش روایت هم شیوه سیال ذهن است. یا جریان آگاهی که اصطلاحی است از ویلیام جیمز برادر روانشناس هنری جیمز نویسنده. به گفته دیوید لاج  در کتاب هنر داستان نویسی از این شیوه ریچاردسن و حین آستین و جورج الیوت  استفاده کرده اند. در این روش فکر به صورت گزارش (سوم شخص ، ماضی) ارائه می شود. اما الفاظی  به کار می روند که متناسب با کاراکتر هستند و بعضی جمله ها و سرجمله ها مانند "فکر کرد"، "پیش خود گفت"، "از خودش پرسید"، و امثال اینها که لازمه سبک روایت رسمی تری اند حذف می شوند. این توهم در ذهن ما شکل می گیرد که انگار به ذهن فلان کاراکتر دسترسی خصوصی داریم. منتها بدون غیبت کامل مولف.(ص  دیوید لاج، هنر داستان نویسی ، ص91) . این فصل یعنی فصل اول به همین شیوه نوشته شده است.و مسلما وولف آن را پرورانده و به اصطلاح کامل تر کرده است. نوآوری او هم در همین جاست در مقایسه با سبک نویسندگان قرن نوزدهمی مثل آستین یا الیوت.این روش را وولف به کار گرفته تا سیال بودن و مواج بودن زندگی را به ما نشان بدهد. زندگی همچون دریا، پرافت و خیز و مواج است. آهنگ آن در رفت و برگشت ، شکل می گیرد. مثل ساعت بیگ بن در فراز لندن.فاصله راوی و نیز کلاریسا از جامعه بعد از جنگ انگلستان نقادانه و آیرونیک است. جنگی که آدم شجاعی مثل سپتیموس در آن جنگیده است اما الان در خیابان های لندن سرگردان و در آستانه دیوانگی است و کسی نیست کمک اش کند.وولف در اینجا همه چیز را به هم وصل می کند و در عین حال تصویری از انگلستان رو به زوال یا دوره ای از زوال را نشان می دهد که عظمت پوشالی خاندان سلطنت و سرگرمی های مضحک اشرافیت دیگر نمی تواند آن را حفظ کند. چون  نمی تواند در برابر واقعیت جنگ و مرگ  و دیوانگی  تاب بیاورد. ضمنا از لابلای سیلان آگاهی کلارسیا متوجه می شویم او تازه از بستر برخاسته و حالات و احوال فعلی او به وضع بیماری اش هم مربوط است.  ولی فصل سوم را وولف درست به سبک همان نویسندگان قرن نوزدهمی نوشته است.در اینجا لحن دیگر آیرونیک و نقاد نیست. فاصله برداشته شده است.لحن تا حد زیادی تایید گر و نوستالژیک است.به تصور من این فصل را وولف زودتر از فصل اول نوشته. یعنی زمانی که خیال داشته داستان کوتاهی در باره کلاریسا دالوی بنویسد. که البته نوشته. اما شاید این فصل مال تمرین های اوست ، یا یادداشت های او که در خور این  رمان شان کرده است. لحن و سبک و نگاه به نظرم کمی نسبت به لحن و سبک و نگاه فصل اول قدیمی است. قرن نوزدهمی است در مقایسه با آن انقلاب مدرن -که وولف خودش درش سهم داشت در شیوه روایت. ناسازگاری محتوایی هم هست. خب. کلاریسا برگشته خانه. تجربه ای بی نظیر از خیابان داشته. قبراق و خوشحال است.به این ترتیب باید این شادی را به خلوت خود هم ببرد. اما راوی به ما می گوید که او از تنهایی اش لذت می برد. او به خلوت خود برمی گردد مثل راهبه ای به دیر اش. و وقتی می شنود که پیتر والش به دیدنش آمده ، سعی می کند از این تنهایی دفاع کند. تداومی در کار نیست. یک وقفه احساس می کنیم. احساس نمی کنیم این زن همین الان در خیابان بوده است. از آنچه در خیابان براو گذشته اثری نیست. برخلاف وقتی که در فصل اول حالات و افکار او کاملا در انطباق با وضع بیماری شش هفته ای اش است.

 

 

 

 


با تحولاتی که جوامع بشری در دوران کنونی از سر می گذرانند به نظر می رسد که دیگر نمی توان روابط اجتماعی را  به روابط انسانی فروکاست و یا به روابط چهره به چهره. ابژه ها و تکنولوژی ها ، نیروی فزاینده ای را بر ما وارد می کنند؛ به نحوی که دیگر نمی توان انسان را به عنوان عامل کاملا قدرتمند در مرکز تحلیل های جامعه شناختی قرار داد و یا گمان برد آنچه محصول این تحلیل هاست انسان است به معنای کلاسیک اش.امروزه پرسش مربوط به امر ناانسانی بیش از هر زمان دیگر اهمیت پیدا کرده است.پرسشی که حاصل مجموعه ای از مسائل کاملا جدیدی است که جامعه شناسی خود را مجبور به رویارویی با آنها می بیند.سوالهایی از این قبیل که آیا با ایجاد  پیوندهای جدیدی که از طریق تکنولوژی های دیجیتالی شکل گرفته اند، باز می شود از "جامعه " به مفعوم کلاسیک اش سخن گفت؟ آیا جامعه مرده است؟یا مفهوم جدیدی از جامعه در حال ظهور است که از مفهوم جامعه به معنای پدیده ای محصور در مرزهای ملی فراتر می رود؟آیا تکنولوژی ادامه نیت و قصد انسان است ، یعنی ادامه کنش انسان است یا نه ، تکنولوژی برای خود تبدیل به ذاتی مستقل شده است که از اراده های انسانی فراتر می رود؟آیا نبود یک سوژه مشخص انسانی به معنی پایان جامعه شناسی است یا این فقدان خود طلیعه ظهور یک جامعه شناسی نو است؟

نیکلاس گین مولف کتاب آینده نظریه اجتماعی [ترجمه محمدرضا مهدی زاده، انتشارات جامعه شناسان،1392]با طرح این سوال ها، و مصاحبه با جامعه شناسان مطرحی مانند زیگموند باومن،جودیت باتلر،برنو لاتور ، اسکات لش،جان آوری، ساشیا سسن، الریش بک، نیکلاس رز، فرانسیس ورجس،کوشیده است افق های نوین جامعه شناسی را به ما نشان دهد.

.


  نگاه  مردی که سر کوچه ایستاده است ، نگاه مرا می کشاند به سوی شان؛ زن و مرد جوانی اند. زن مانتو شنل مانند قهوه ای رنگی پوشیده است. نشان از حاملگی دارد. مرد عصبانی است .به زن نگاه می کند و حرف می زند. سر زن پایین است. امتناع دارد از واکنش. زن در خیابان است.در خیابان بودن او واکنش اش را تعیین می کند؛ یا بی واکنشی اش را.  جملاتی که می شنوم ، انگار با این سر فرو افتاده بی واکنش در این خیابان  پر از ماشین هایی که سپر به سپر ایستاده اند، مونتاژ شده اند. انگار ناهمزمان اند. امتناع، تمکین نیست. عصیانی فرو خفته هم نیست.چیزی است در حد یک وقوف؛ اما وقوفی که عقیم خواهد ماند. مرد دارد می گوید: "من تمام وجودم را برایت گذاشتم، اما اونا یک  اˊنˏ سی هم برات نگذاشتند". در راه به جمله مرد فکر می کنم. به نظرم می رسد یک ترکیب است. یک ترکیب از دو زمان. "تمام وجود را گذاشتن" احتمالا کلیشه ای است که از سریال های تلویزیونی امروزی  به کله این مرد رفته است. اما ان سی از عمق  می آید. از آن ته. با این حال چطور می شود تمام وجود را گذاشت و در مقابل اش چیزی انتظار داشت؟


پدیدارشناسانی مثل هوسرل، شوتز، سارتر- می گویند برای اندیشیدن در باره چیزی، عینی، ابژه ای و نه صرفا اعیان جهان خارجی، آن چیز باید گذشته باشد. یعنی مشمول مرور زمان شده باشد. وقتی درباره این چیز می اندیشیم ، ضرورتا در باره آن سوال هم می کنیم.می شود گفت اندیشیدن درباره گذشته با پرسیدن درباره آن همراه است.پرسش درباره گذشته، مستلزم بیرون آمدن از وجه نظر طبیعی یا وجه نظری است که چیزها را بدیهی می انگارد. وجه نظر طبیعی مستلزم غوطه وری در زیست جهان است. مستلزم بودن در آنجا ، یا دازاین بودن است.به تعبیر برگسون مستلزم آن است که زمان را چون دیرش[ duree یا duration ] درک کنیم.بیرون آمدن از این جریان سیال ذهن ، از این وجه نظر طبیعی به معنی نفی آن نیست. به معنی بازاندیشی آن است . این کار را با اپوخه یا تعلیق پدیدارشناختی انجام می دهیم.این تعلیق ، ابزاری است در روش پژوهشگر؛ اما چه بسا به صفت و وجه وجودی او نیز تبدیل شود.یعنی او حتی درکردوکار و سلوک معمولش هم دچار همین  حالت تعلیق و در  فاصله بودن شود. ناچار او حتی حال را نیز به صورت گذشته می زید. و این برایش دردسر آفرین است.وقتی درباره گذشته می اندیشیم، سوال هایی مطرح می کنیم که طرح شان مدیون فاصله ای است که از آن گذشته می گیریم.آیا این کارم درست  بود؟ این حرفم؟ این تصمیم ام؟ این تصمیم نگرفتنم؟آیا نمی توانستم تصمیمی بگیریم که اکنونی دیگر برایم تدارک می دید؟آیا نباید در این یا آن تصمیم فلانی یا بهمانی دخالت می کردم؟ به هر حال برای پرسش درباره گذشته، باید از جریان طبیعی آن گذشته بیرون آمده باشیم. اما صرف گذشته بودن یک عمل، یک تصمیم ، یک رفتار ، ما را در موقعیت پدیدارشناس بودن قرار نمی دهد. برای آنکه به روش پدیدارشناختی درباره گذشته سوال کنیم، باید افکار، عقاید و باورهای ناشی از نگرش طبیعی را نیز به حالت تعلیق درآوریم. من از نگاه یک آدم جاافتاده سردو گرم روزگار چشیده ،حسابگرانه به زندگی گذشته نگاه نمی کنم. من حسابگرانه زندگی کردنم را نقد می کنم. در باره اش سوال می کنم.این دست کم مرا از این خودفریبی می رهاند که از خود یک  قدیس بسازم و بار مسئولیت اعمالم را از روی دوش بردارم.پرسش از گذشته بدین گونه مستلزم یک پروا است. پروا از اینکه مبادا سوال را درست مطرح نکرده باشیم. مبادا  به خود فریبی ، در قالبی دیگر تن داده باشیم. به هر حال  آدمی که پیوسته در پروای طرح سوال از گذشته است،  احتمال بیشتری دارد که امروزش و حالش را نیز به همین صورت ببیند. به صورت گذشته.جز اینکه اینجا، با اضطرار عمل نیز روبروست. او باید دست به عمل بزند. فرصت تعلل و چون و چرا کردن ندارد.عمل را با نتایج اش می سنجد و نتایج هنوز برنیامده اند.یک راه خلاصی از این اضطرار این است که او نیز به راه های رفته برود. روتین را بگیرد و مثل بقیه باشد. مثل "آنها".یعنی خود را به  جریان طبیعی زندگی واگذارد. اما همین هم برای او دشوار است . چون او می داند جریان طبیعی هست. آنجاست.راه دیگر همان فاصله گرفتن است و این کار او را از زندگی "عقب می اندازد". او از زندگی عقب است. جلو است. بالاست . پایین است. کناره  است. هرجاهست ؛ جز وسط.سارتر گفته است یا باید زندگی کرد یا روایت.هر دو را با هم نمی شود انجام داد. وقتی داری راه می روی ، مشکلی پیدا نمی کنی. اما وقتی به راه رفتن ات فکر می کنی، شروع می کنی به لنگیدن. این همان نگاه کردن به خود از چشم دیگری است و تا این چشم هست،یعنی چشم پدیدارشناس یک پژوهشگر، یک مولف، یک نویسنده، او نمی تواند وارد جریان عادی زندگی شود.نمی تواند دوست بدارد. نمی تواند نفرت بورزد. نمی تواند دلبسته باشد، نمی تواند این یا آن باشد. چون در همان حالی که این است، آن هم هست.؛ نظاره گر.فلوبر مثل اعلی این نوع پژوهشگر- نویسنده است. او همیشه خود را موجودی شقه شده تصور می کرد. انگار که در وجود او دو شخص باشد: آن کس که زندگی می کند و دیگری که  زندگی کردن او را تماشا می کند. آن که رنج می برد و دیگری که شاهد این رنج است تا آن را به کار گیرد. این ماهیت دوگانه رمان نویس ، این زیستن و شریک شدن در تجربه انسانی  و درعین حال خونسرادانه و آزمندانه بهره گرفتن از زندگی خود و دیگران ،در این عبارت فلوبر تجلی می کند: " تو می توانی شراب را، زن را ، افتخار را توصیف  کنی، با این شرط که آقای نازنین من شرابخوراه نباشی،عاشق نباشی یا سرباز دون پایه ای در ارتش نباشی. وقتی درگیرو دار زندگی هستی ، آن را به روشنی نمی بینی. یا از آن رنج فراوان می بری یا لذت فراوان. هنرمند ، چنان که من می بینمش، چیز هیولاواری است، بیرون از طبیعت. همه مصائبی که تقدیر براو نازل می کند نتیجه انکار سرسختانه این اصل مسلم است. او بدین سبب رنج می برد و دیگران را نیز دچار رنج می کند."[به نقل از ماریوبارگاس یوسا، عیش مدام، فلوبر و مادام بواری، ترجمه عبدالله کوثری، نشرنیلوفر،، ص 1001386].


  مجله ها و کاغذهای قدیمی را از  جمع و جور می کردم تا با نخ نایلونی ببندمشان برای اسباب کشی مستعجل . گاهی صفحه ای را می خواندم. یادداشت ها را می دیدم . یادداشتی که در زیر می آید ، توی یک تقویم سالیانه  1387 نوشته شده است.

 

 دلتنگی چیست؟

دلتنگی یک حالت است. نوعی تسخیر شدن است.یک دلالت است؛ اینکه ما تنهاییم. یک حفره ایم. یک خلائیم . دلتنگی حلقه اتصال گذشته رفته و آینده نیامده است. دلتنگی حاق زمان حال است. اما زمانی تهی. زمانی لرزان از اتصال دوحالت. گذشته پر است، آینده خالی. گذشته رنگ است ، گرماست، مسرت و شفقت است. آینده سرد و بی رنگ و مات است. در گذشته با او بودیم. در آینده با او نیستیم. نبودن با او در آینده ،او را از گذشته هم  می گیرد. گذشته نیز تهی می شود.گذشته از آینده ی تهی پر می شود .گذشته دریغ آمیز می شود.

   دلتنگی ما را به آستانه  محدوده های خودمان می رساند. به سرحد نتوانستن. به دیوار ناممکن؛ عجز. استیصال.دلتنگی بستر روایتی است از آرنگ جان ما. دلتنگی شوق ماست برای واقعیتی که برای ابد ناممکن شده است. دلتنگی حالتی جسمانی است. جسم سکون می گیرد. می ایستد. دراز می کشد یا گوشه ای می نشیند. چشم ها ی تر خیره می شوند. اما نمی بینند. دلتنگی انفعالی است که همه روزن های آینده را برما می بندد. در پرتو دلتنگی " دست و دلمان به کار نمی رود."دلتنگی گام برداشتن روزانه را به یک مسئله تبدیل می کند؛ خورد و خوراک ما را به سدجوع. دلتنگی مداقه گر است. به آنی آینده را می کاود؛ غیبت آن که برایش دلتنگیم را می بیند و مثل سمی به تن آینده می سرد، مثل تیزابی از هم می پاشاندش


ادامه مطلب


یک  دفعه دلم برای سینمای ستاره آبی تنگ شد.انگار که دلت برای آدمی ، کسی تنگ شود.اولین فیلمی که دیدم در سینمای ستاره آبی بود. نمره یک ، بعد از میدان مجسمه.  فقط یک صحنه از آن یادم است.دو تا مرد داشتند همدیگر را دنبال می کردند. یکی شان احتمالا فردین بود.آنقدر دور یک ستون یا  چیزی از این دست دویدند که معلوم نشد کی تعقیب می کند، کی تعقیب می شود.ستاره آبی را بعد عراقی ها با موشک زدند صاف کردند.به جایش دادند بوتیک و شیرینی فروشی و این چیزها درست کردند.ستاره آبی همیشه برای من دنیای غریبی بود قاطی با بوی کالباس. سالن ورودی نیمه تاریک اش محلی بود برای ورود به سرزمینی دیگر.ستاره آبی الان دیگر وجود ندارد. دالانی بود که از آن گذشتم و دیگر بازنگشتم.



 

اتفاقی که در تاریخ فلسفه و اخلاق و هنر مدرن افتاد، مسئله مند شدن(پروبلماتیک شدن) سوژه خود کفا و خودمداری است که جدا از جهان ، به شناختن و بازنمایی آن می پرداخت.در این میان هوسرل از قصدیت گفت و این که آگاهی ما همیشه آگاهی از چیزی است. و این اظهار بدیهی در واقع نفی  ارکان فلسفه سوژه است . نفی اگوی دکارتی و هابزی و لاکی که بنابرآن ، ما وقتی آگاهیم که از خودمان و ایده های مان آگاه باشیم. آگاهی در اینجا  جعبه ای  است که تاثیرات و مفاهیم در آن  جای می گیرند. ما از این  تاثیرات و مفاهیم آگاه می شویم و نه از چیزها. برای همین هوسرل گفت آگاهی آگاهی از چیزی است . به سوی خود چیزها و این راهی بود که فلسفه و اخلاق و هنر مدرن پیش گرفتند.و احتمالا از همین جا بود که پایه های  فلسفه سوژه نم برداشت و در فلسفه هایدگر کم کم سست شد ؛ آنجا که از بودن در جهان  دازاین سخن گفت و  بعد هم در پست مدرن  ها دیگر چیزی از این سوژه  باقی نماند.این مسئله مند شدن رابطه را می شود به زبان مارتین بوبر هم گفت که در آن رابطه من- آن، به رابطه من- تو تبدیل می شود.رابطه من- آن رابطه ای ابزاری و تحکم آمیز است. دیگری باید به قالب از پیش طراحی شده من در آید. این رابطه رابطه سلطه و انقیاد است. رابطه  مبتنی برتسخیر و تملک.اما دیگری همیشه مازاد است. همیشه افزون است. همیشه از ظرف  های پیش نهاده من، سر می رود. لب پر می  زند.در این صورت معلوم است که مکانیسم های تملک و تسخیر ناکارآمدند. رابطه این بار باید براساس شناخت و  قبول مسئولیت در قبال  دیگری طرح شود. من این جا خود را برمبنای سلطه به دیگری تحمیل نمی کنم. من خود را به گفته لویناس با این عبارت در برابر دیگری می گذارم:" بفرمایید، اینک من". من خودم را چون یک پیشنهاد، یک امکان دربرابر دیگری می گذارم.رابطه ای از این دست ، تبدیل به یک رخداد می شود.یعنی رابطه یا مواجهه ای که دیگر از قبل ساختار نیافته است. در قالب شکل های مانوس و سفت شده قرار نگرفته است.یعنی رابطه ذوات از پیش مشخص شده و تعریف شده به لحاظ اجتماعی. این گونه است که رابطه به رابطه اخلاقی تبدیل می شود. قبول  تعهد در مقابل دیگری به عنوان سویه دیگری از نسبتی که مرا می سازد. سوژه واحد جدا از دیگری ، جدا از جهان  به سوژه در نسبت  با ... قرار می گیرد. انگار می شود در تعریف من گفت من و وغیره. من و ... من خودم را در نسبت می بینیم و در این حالت در هیچ قالبی در نمی گنجم. این اخلاق البته تبعاتی برای روایت دارد. اخلاق راویت مدرن ، در وهله اول اخلاق مسئولیت در مقابل دیگری است.از همین روی این روایت روایت روای همه چیز دان را برنمی تابد. چون راوی همه چیز دان ، همه ذوات را برمبنای تعاریف اجتماعی شان از پیش شکل داده است. او نیروی قاهری  است که برایش همه چیز مشخص و معلوم است.من منم و لاغیر. تو تویی و لاغیر. گذر از مرزهای تعریف شده در این روایت معنایی ندارد.این راوی ، از جهانی که روایت  می کند، جداست.او همان سوژه دکارتی است که به توصیف جهان می پردازد. در روایت مدرن و پست مدرن این فاصله برداشته شده است.راوی جزیی از جهانی است که توصیف می کند و در نسب من- تویی با آن است.


ادامه مطلب

 

 میزی که  پشتش نشسته بودم هم می شد میز نهار باشد ، هم میز یک جلسه.اصلا همه چیزها حالت بینابینی داشتند. خودم هم. هم مهمان بودم در خانه دوستم که البته از لحاظ موفقیت در زندگی از من پیش بود،هم  یکی از اعضای جلسه ای بودم که قرار بود روزهای سخنرانی هر کدام از ماها را مشخص کند.آنهایی هم که آمده بودند هم مهمان بودند و هم مثل من اعضای جلسه.میزبان متانتی دلپذیر داشت. بر آدم تاثیر می گذاشت.حتی با این که می دیدم پشت این متانت ، اقتدار کنترل شده ای پنهان است. حتی  می شد  بگویی آمیخته به این متانت است. حرف می زدیم. فضا رسمی بود.تعارف هایی با هم می کردیم. یکی از ماها- یا یکی از من های من؟- گفت:" پدرش هم همین بالاست" و به بالا نگاه کرد ؛ بیشتر برای آنکه نگاه ما را به بالا هدایت کند ؛ ادامه داد:" همین دیشب شلاق اش زده" برداشت من این بود که میزبان را شلاق زده؛ جمله قاطعیتی بیشتر از واقعیت ها داشت؛ جمله از هر چیزی که من به چشم می دیدم صلابت بیشتری داشت.دراتاقک بالای سرمان، هیکل نزار در هم خمیده ای را دیدم که روی تختی نشسته بود. سرش را نمی دیدم. پشت پرده پنجره کوچک اتاقک پنهان بود.طرز نشستن اش نشان از بی اعتنایی به ما داشت.اما مسلما تحقیری در کارش نبود. چون تحقیر ظاهرا فقط در فضایی انسانی معنا داشت، یا حتی بی اعتنایی. می شد بگویی اصلا با دنیای آدمها رابطه ای نداشت. مثل اینکه کلمه ها، حس ها، آواها، تصویرها، خیال های مشترک میان آدم ها، قادر نبود او را به ما پیوند بدهد. مثل پرنده ای بود که حتی  نفس آدم ها مسموم اش می کرد.میزبان ما ، آگاه از این بی نزاکتی کودکانه گوینده، آگاه از وقوف کامل ما  از محدوده های رفتار آدمی- اینکه ممکن نیست موجودی چنیین درم شکسته ، شبی او را شلاق زده باشد، فقط لحظه ای مکث کرد؛ بیشتر برای آنکه ما که در ادراک حتما  از او عقب تر بودیم، به درک شهودی او از این قضیه برسیم. بعد شروع کرد به تعیین دقیق تر تاریخ های سخنرانی های ما.


ادامه مطلب

در انسان بی کیفیت  از روبرت موزیل فصلی هست به نام " آنجا که حسی از واقعیت هست، حسی از امکان هست." [البته  ترجمه این عنوان تحت اللفظی است.] فصلی که  در کل پیچیده است و نمونه خوبی از روش  رمان نوشتن به زبان فلسفی،یا  نمونه ای از استفاده از زبان فلسفی در رمان، یا رمانی کردن فلسفه و نه فلسفی کردن رمان.دراینجا منظور موزیل یا راوی این است که واقعیت صلب و سختی که در برابرمان است فقط یکی از امکان های بودن اش به این شکل است. امکان های دیگری هم هست برای بودن آن. اینکه  الان هست محصول رشته  ای از تصادف ها بوده. اگر رشته ای از تصادف های دیگر کنار هم می نشستند ، شاید واقعیتی دیگر خلق می شد. راوی معتقد است آدم امکانی بین، آدمی است یوتوپیایی. این شاید همان اصل امید بلوخ باشد، یا موعود گرایی  بنیامین - و می ترسم التقاطی جلوه کنم اگر- بگویم  چقدر به تبارشناسی فوکویی هم نزدیک است. هر چند برای این حرف ام می توانم استناد کنم به این که موزیل هم نیچه می خوانده و در کتاب اش یکی دو جا از او اسم می برد.تبارشناسی یعنی  بیان جنبه رسوای واقعیتی که اکنون هست از لحاظ ذکر منشاء اش. اینکه چطور شکل گرفته است. مثلا نشان دادن اینکه نیکخواهی و نوع دوستی مسیحی ریشه در کین توزی یهودی دارد. یا چنانکه فوکو نشان داده است ریشه ملایمت های کیفری امروز در جهان مدرن ، انسان دوستی نبوده ، بلکه اقتضای حساسیت جدیدی بوده که شکل گرفته بوده تا  جلو. تلف کردن نیروی کار  گرفته شود و در عوض آدم هایی بهنجار از طریق نظام های بازپروری زندان و تیمارستان و ... دوباره تحویل جامعه شود یا این که روانپزشکی ریشه در حبس بزرگ قرن هجدهم دارد. به هر حال این یک سویه تبارشناسی است و سوی دیگرش تبارشناسی به  منظور  هستی شناسی خود ontology of self است. این که ما- این ماهایی که اکنون هستیم  زاده شرایط امکانی و تصادفی خاصی بوده ایم. در ورای این امکان بودن مان، امکان های دیگری برای بودن هست. من فکر می کنم  در این فوکو تخص  چیزکی رمانتیک هست. یا چیزکی یوتوپیایی و چیزکی رمانی. از این لحاظ که قهرمان رمان نیز به جای آنچه هست، به  آن چیزی می اندیشد  که ممکن است باشد. به امر نهفته دلوزی شاید. و این به زبان لوکاچ هم می تواند بیان شود که قهرمان رمان در پی ارزش های مصرف است و نه ارزش های مبادله. در حماسه ما کمتر اثری از این امکانی اندیشیدن و امکانی دیدن می بینیم. قهرمان حماسه قهرمان امر واقع است.  او  کم تر به بدیل ها می اندیشد. برای او هر چه هست قطعی و درست است. این است که  به نظر می رسد در رمان است که  درهای امکان گشوده است و سرزمین رمان سرزمین آزمون این امکان ها از لحاظ  میزان تحقق شان است.


ادامه مطلب

 

می گویم بله دیده ام.نگاهم می کنند.باید گوشه لبم لبخندکی باشد. باید توی چشم هایم سوسوی شیطنتی باشد. اما ناامیدشان می کنم. مرددند. شاید برای دل دادن به هم ، شاید برای همراه شدن من با آنها، می زنند زیر خنده. نمی خندم.فقط کمی کوتاه می آیم. قضیه را می برم به کودکی. به همان جایی که هست. می گویم هست. دیده ام شان.عروسی بود. داشتند می زدند ، می رقصیدند. توی دره نزدیک خانه مان بود. یکی شان می گوید:" چه شکلی بودند؟" اصرار دارند در شکل و شمایل ببیندشان.باید قبلا فکرش را می کردم.باید به آنی تصویری را برای شان مجسم کنم. خواستم موجودی  آتشین را تصور کنم که از میان دود و دمه اطرافش متمایز است. کلیشه ای بود.دست برداشتم.می توانستم بحث کنم که انتظار تصویر،انتظاری مبتنی برباوری مکانیکی است.می توانستم مجاب شان کنم. اما دلم خواست با آنها از ماجرای کودکی ام بگویم.گفتم:" غول را دیده ام.این را واقعا دیده ام.باید سه چهار ساله بوده باشم. دم در خانه داشتم کالسکه ای را ، نمی دانم دوچرخه ای را می کشیدم تو. یعنی رویم به سمت جاده آن طرف چینه های آبادی بود.آدم بلند قدی را دیدم که داشت از توی سرازیری جاده می رفت.بلندقدترین آدمی بود که دیده بودم. روی سرش دو تا شاخ داشت.خیلی ترسیدم. کالسکه یا دوچرخه هم گیر کرده بود تو نمی آمد." باز می خندند. فکر می کنند سرکارشان گذاشته ام.کمی روایتم را تعدیل می کنم.می گویم:" مادرم می گوید شاید عموی مادر بزرگ ات بوده" یکی شان می گوید:" مادر بزرگ؟" انکار این را دیگر زیادی می داند. انگار این را دیگر نمی تواند بپذیرد. انگار وجود غول باور پذیرتر از وجود مادر بزرگ است.می گویم :" بله عموی مادربزرگم. مردی بزرگ بود." خواستم در باره اش حرف بزنم. نزدم. کمی دلسرد شدم. دیگر نمی توانستم وجود چیزی را اثبات کنم. غول ها، پری ها،ابولهول، اژدها، افعی هشت سر، بهیموت،لویاتان، دیو سفید،فرشته های سودنبرگ، سرطان لبحر، سلطان آتش و توسن اش، فیلی که تولد بودا را پیش بینی کرده بود،گنوم،سیرن ها،موجودات حراراتی... اصلا چه اصراری به اثبات هست.چرا باید ثابت کنم هست. چرا اینها می گویند نیست.می گویم وقتی اسمی وجود داشته باشد پس مصداقی هست.فکر کرده اید خیال یک طرف است ، واقعیت طرف دیگر. دو تایی می بینید. مثل خیلی چیزهای دیگر.من روی یک طیف می بینم همه چیز را.بعد داستان آدین را برای شان می گویم . نمی گویم از بورخس است . مرعوب اسم اش هستند.بعد می گویم. آخر سر.می گویم آدم باید نسبت ها را درک کند.شمعی می سوزد. کسی می میرد. این همه اش است. چه آدین باشد. چه نباشد. بین شمع و انسان رابطه ای هست.
خدا حافظی می کنیم.به خیابان می آیم.با حسی از غیر واقعی بودن  به میان مردمی واقعا واقعی می روم


ادامه مطلب