تبلیغات
شاپور بهیان

شاپور بهیان

"طهران مخوف " یا تهران محذوف

این مطلب در شماره 292-293 مجله جهان کتاب منتشر شده است:شهریور-مهر 1392

 تهران مخوف، مرتضی مشفق کاظمی، انتشارات امید فردا، تهران، 1390.

مدت‌ها بود  دنبال نسخه‌ای از طهران مخوف بودم. تا اینکه شنیدم منتشر شده است. شاد شدم. فکر کردم چه ناشر دلسوزو دردآشنایی !لابد او هم می‌داند خیلی ها هستند که به دلایل زیادی دنبال این کتاب‌اند؛ از جمله برای تحقیق ، نوشتن رساله دانشگاهی و از این قبیل؛ شاید محققی بخواهد بداند  رمان فارسی در آغاز چطوری شکل گرفته و با دسترسی به این کتاب گره‌ای از کارش گشوده می‌شود. به عنوان مثال سوال‌اش این باشد که  نثراین اثر چگونه است؛ با نثر دوره  خودش ، یعنی نثر آغاز عصر رضاشاه چه رابطه‌ای داشته؛ محقق شاید در پی این باشد که  تاثیر نثرهای نویسندگان همین دوره را در این اثرببیند. سوال او شاید این باشد که  آیا می‌شود مشخصات گفتمانی این دوره را از طریق نثر این کتاب استنباط کرد و شاید بخواهد نثر این اثر را با نثر صادق هدایت مقایسه کند. و از این قبیل سوال ها. حقیقت‌اش بر ناشر و تهورش درود بسیار فرستادم. تنها نگرانی‌ام این بود که نکند ناشر  به خاطر نکاتی که ممکن است مساله‌زا باشد ، مجبور شده باشد قسمت‌هایی از این کتاب را  حذف کرده باشد. در اصفهان ، به اولین کتابفروشی‌ای رجوع کردم که ظن می‌بردم ممکن است  کتاب را آورده باشد؛ به این خیال خام که حالا بقیه تا بفهمند کتاب در آمده  و بجنبند، من یک نسخه‌ا‌ش را گیر آورده ام. اما چه خیالی؛ تمام نسخه‌های کتابْ نرسیده تمام شده بود.به این فکر افتادم که دوستان تهرانی را زحمت بدهم. اما اول تصمیم گرفتم  جستجویم را کامل کنم. این کار را کردم. در نهایت در یک کتابفروشی نسخه‌ای از آن را در دست یک مشتری دیدم که داشت ورق‌اش می‌زد. سراغ گرفتم. کتابفروش که سلام و علیکی با هم داشتیم گفت همین یک نسخه است .دیگر دل توی دلم نبود. اگر مشتری کتاب را می‌پسنیدید کار تمام بود. اما خوشبختانه برای آن موقع و بدبختانه برای الان ، ایشان کتاب را نخواستند در نتیجه توانستم با پنج هزار بیشتر از قیمت خود کتاب آن را بخرم. ضمن اینکه کتابفروش برایم توضیح می‌داد که" انگار از دست‌شان در رفته و خیلی چیزها هست که خب جای حرف دارد." و گفت که کتاب فعلا نایاب است و از این حرف‌ها. من خوشحال از اینکه کتابی ارزشمند دستکم به لحاظ پژوهشی- را صاحب شده ام ، راهی خانه شدم و خرید یکی دو قلم "کالاهای اساسی" را به روزی دیگر واگذاشتم.

   شروع به خواندن کردم.اول‌های خواندن گرم شکارم بودم و چیزی نمی‌فهمیدم.  حتی شروع کردم به نظریه ساختن و طرح فرضیه‌هایی  از این قبیل که خواندن رمان "تهران مخوف" چگونه در شکل‌گیری یک گروه اجتماعی از زنان تاثیر داشته است؟ اما کم کم که پیش رفتم حس کردم یک جای کار عیب دارد. این نثر بیشتر به نثر ادبیات عامه پسند امروزی  شبیه بود تا نثر دوره رضاشاه. اولین تصورم این بود که شاید نثر "تهران مخوف "، بانی شکلی از نثر باشد که بعدها در نثرهای ر. اعتمادی، فهیمه رحیمی و   بقیه  پرورانده شد. خب؛ این خودش دستاوردی بود.فتح بابی بود برای تحقیقی جدید. با این تصور، شروع کردم به طرح ایده ها ی مربوط به این مساله. تا اینکه یک روز به طور اتفاقی به نسخه اینترنتی  طهران مخوف  در حافظه کامپیوترم  برخوردم که فراموش‌اش کرده بودم. شاید برای آنکه این نسخه فقط جلد دوم رمان بود  و نتوانسته بودم جلد اول‌‌اش را پیدا کنم. اولین کلمه ای که در این نسخه به آن برخوردم کلمه "انجام  " عنوان فصل آخر رمان-بود. یعنی چه؟ یادم نمی آمد این کلمه را در تهران مخوف فعلی دیده باشم. به کتاب مراجعه کردم دیدم نوشته :" پایان". آه از نهادم برآمد. بیشتر جستجو کردم دیدم بعله. نثر کتاب با نثر نسخه اینترنتی زمین تا آسمان فرق دارد. نسخه اینترنتی نسخه عکس برداری شده چاپ 1305 این کتاب است با این مشخصات:طهران مخوف یا یادگار یک شب، تصنیف مرتضی مشفق کاظمی، طهران بهمن 1305،قیمت 50 قران. این نسخه از کتابخانه دیجیتالی هندوستان گرفته شده است و در سایت کتاب فارسی موجود است. مقایسه همان  پاراگراف اول و دوم  فصل شانزدهم که کتاب دوم با آن شروع می‌شود ،با پاراگراف اول همین فصل در کتابی که امید فردا منتشر کرده است، تفاوت ها را نشان می‌دهد. ابتدا از نسخه اینترنتی نقل می کنم:

       آفتاب تدریجا در آسمان بالا میرفت و اشعه زرین آن بیابان از برف مفروش شده را فرا میگرفت. خداداد، کردار علی و قربانعلی نزدیک ده رسیده بطرف چپ پیچ خورده در جهتیکه محبوس چند ساعت قبل حرکت کرده بودند رفتند. همینکه بدر کاهدان رسیدند قربانعلی آهسته آنرا کوبیده چون جوابی نشنید در را باز کرده سه نفری بدون صدا داخل شدند.

    محبوس که اگر خواننده حدس زده باشد فرخ بود زیر مقداری کاه و یونجه بخواب رفته و گویی آن رختخواب زننده بهترین آرامگاه لطیفی بود چه خود را جمع و کوچک  نموده و بنظر میامد که بخواب راحتی رفته است قربانعلی نمی خواست او را از خواب بدرساخته باعث زحمتش شود ولی همان موقع فرخ  چشمان خود را باز نموده  با اضطراب گفت:

   میخواهید مرا دوباره دستگیر کنید لازم به  منازعه نیست من ضعیفم من  حاضرم ببرید مرا.

  اما د ر کتاب چاپ انتشارات فردا فصل شانزدهم این طور شروع می‌شود:

           فصل شانزدهم

           جوانمردی پاکدلان

     آفتاب تدریجا در آسمان بالا می‌رفت و اشعه زرین  و گرم آن سراسر بیابان پوشیده شده از برف را فرا می‌گرفت. خداداد و کردار علی و قربانعلی نزدیک قریه رسیده  به طرف چپ پیچ خورده در همان جهتی که خودشان به محبوس یاد داده بودند با قدم های بلند می‌رفتند، عاقبت به در کاهدان رسیدند. آنگاه قربانعلی پیش رفته آهسته آن را کوبید و چون لحظه‌ای گذشت و جوابی نیامد پس فشاری به  در آورده و سه نفری در پی هم آرام آرام وارد انبار کوچک شدند. محبوس که اگر خواننده حدس زده باشد فرخ بود در کنار مقداری کاه و یونجه آرمیده بود، چون آن رختخواب زبر و زننده بهترین جای نرم و گرمی بود که  پس از مدت‌ها به دستش آمده  پس خود را جمع و کوچک کرده و به خواب سنگینی فرورفته بود، رعایا که وضع او را دیدند متاثر شدند چنان که دلشان نمی آمد که او را از آن خواب شیرین بیدار سازند ولی همان موقع فرخ چشمان خود را باز کرد و با نگرانی زیاد هذیان وار می پرسید:آمده این مرا دوباره دستگیر کنید، می‌خواهید مرا باردیگر گرفتار سازید، دعوا و مرافعه لازم نییست من ضعیف و ناتوانم ببرید مرا! ببرید مرا!

  در اینجا فقط به چند مورد تفاوت در این دو متن اشاره می‌کنم. به عنوان مثال  کلمه ده به قریه تبدیل شده است. در متن فعلی آفتاب هم زرین است و هم گرم . گرم اضافه شده است. در متن 1305 این قربانعلی است که نمی خواهد فرخ را زحمت بدهد. اما در متن فعلی  جمع است که دلشان می‌سوزد و نمی‌خواهند  فرخ را بیدار کنند. در متن قبلی رختخواب فقط زننده است.  در متن فعلی هم زننده و هم زبر است. و...

 عنوان‌های فصل‌ها هم عوض شده است. به عنوان مثال عنوان فصل هفدم در متن 1305  تاریخچه اهل هجران است ؛ در متن کتاب منتشرشده تبدیل شده به دوران اقامت در عشق آباد و بادکوبه. فصل هجدهم نسخه 1305 : نائره انقلاب است . در نسخه منتشر شده : نایره انقلاب به شمال ایران کشید. فصل نوزدهم : باردیگر نفاق دشمنان آزادی را نجات داد. در کتاب: باردیگر نفاق دشمنان آزادی را از نگرانی نجات داد. فصل بیستم در متن 1305 عنوان ندارد اما در متن چاپ شده عنوانش شده کنکاش. هر جای کتاب را باز کنیم و  با متن  1305 مقایسه کنیم ،تفاوت را خواهیم دید. یعنی هم عناوین عوض شده اند، هم رسم الخط عوض شده است. هم سبک نویسنده در نگارش عوض شده است. هم نقطه‌گذاری عوض شده است. خیلی چیزها در این متن عوض شده است. می شود گفت این متنی دیگر است.

امید فردا ناشر این کتاب در مورد این تغییرات هیچ توضیحی نداده است. فرض کنیم نسخه دیگری غیر از نسخه 1305 وجود دارد که خود نویسنده در آن متن را تغییر داده و به صورتی در آورده که الان امید فردا در اختیار ما قرار داده است. آیا ناشر نباید به این موضوع اشاره می‌کرد.بین نسخه 1305 و نسخه کنونی امید فراد بر سر این رمان چه رفته است؟  اگرنویسنده در سال‌های بعد در این نسخه دست نبرده است ، پس چه کسی این کار را کرده است؟چرا هیچ توضیحی داده نشده است؟

در شناسنامه کتاب نامی از ویراستار نیست. فقط نام حروف‌نگار آمده است. ترسم این است که نکند حروف‌نگار همین طور که تایپ می‌کرده به فکرش رسیده خوب است متن را کمی امروزی‌تر کند ؛ یعنی کمی به نثر ادبیات عامه‌پسند امروزی نزدیک‌اش کند. یعنی واقعا ممکن است؟ به هر حال به خواندن ادامه ندادم. کتاب را در قسمتی از کتابخانه‌ام جای دادم که دیگر نبینمش.

 


 


داستایفسکی در رمان جن‌زدگان ، تورگینف را در قالب  آدمی به اسم کارمازینوف دست می‌اندازد .او در تصویری  کاریکاتوری از تورگینف تا آنجا که می‌تواند تورگینف را به لجن می‌‌کشد. او را آدمی لافزن و مغرور و پرافاده نشان می‌دهد که اندیشه‌های لیبرالی دارد و با تروریستها  و اراذل رمان جن زدگان در ارتباط است. در قسمتی از رمان هم از قول یکی از شخصیت‌هایش صراحتا ازاو اسم می‌برد و  بازاراف قهرمان رمان پدران و پسران او را شخصیتی غیرواقعی و باورنکردنی می‌داند. کارمازینوف آدمی است متملق . کسی که به خدا اعتقاد ندارد و خواهان انهدام روسیه است و دلش می‌خواهد در اروپا زندگی کند.داستایفسکی در کل از آدم هایی که کتاب می‌خوانند و فقط حرف می‌زنند و به قول خودش کاغذی اند بی‌زار است.

اما  ناباکوف در درس های ادبیات روس چندان به خصال شخصی تورگینف توجهی ندارد. اشاره ای می‌کند به قالبی بودن بعضی صحنه ها و آدم ها در آثارش. او را نویسنده‌ای نه بزرگ اما مطبوع می‌داند. قدرت او را درتوصیف و نثر آهنیگین می‌داند. به نظر او تورگینف آدم‌ها و حرف‌های‌شان و مناظر طبیعت را خوب توصیف می‌کند.اما ضعف اصلی او را در داستان‌هایش فقدان کنش است.توضیح بیشتری نمی‌دهد.با این حال می‌شود با خواندن داستان‌های تورگینف این  نکته را دریافت که سیر روایت در این آثار کند و سنگین و نفس‌گیر است. انگار تورگیف آنقدر درگیر توصیف صحنه است که اصلا یادش می‌رود قرار است توی داستانش حادثه‌ای رخ بدهد. کشف و شهودی صورت گیرد. بخشی از طبیعت انسانی یا طبیعت طبیعی برما آشکار شود.این است که  ما چند تا صحنه از توصیف را می‌بینم و مقداری گفتگو و یکی دو یاد آوری و خاطره .داستانی مثل کالبد حی و یرمیلا و زن آسیابان از این دست داستان‌ها هستند. شاید او در داستان مومو که در مجموعه داستانی به نام دن کیشوت روسی آمده است تا حدی این ضعف را جبران کرده باشد. اگر چه در اینجا هم ما ایراد دیگری را می بینم که ناباکوف بر تورگیف وارد کرده  و آن آرمانی کردن جماعت دهقان است. آنها به طبیعت نزدیک‌اند. ساده‌اند. تورگینف در اینجا تا حدی روسویی است. یعنی انسان خوب را انسانی طبیعی می‌داند.


خواب‌های ما و گذشته ما از این لحاظ که گنگ و مه‌آلود و عاری از رنگ و تشخص‌اند به هم شبیه‌ا‌ند.به همین‌خاطر به گذشته که می‌نگریم از خود می‌پرسیم آیا آنچه رخ داده  واقعا در خواب بوده یا در بیداری و این ویژگی خوابگونگی گاه آنقدر بیشتر می‌شود که کل آن ماجرای گذشته‌ای که داری درباره خواب بودن یا واقعی بودن‌اش می‌پرسی، در اصل آنقدر برکنده از واقعیت موجود باشد که در همان زمان تجربه‌اش، خواب گونگی‌اش را حس کنی. یعنی در همان زمان هم، به اصطلاح از خودت می‌پرسی "خدایا آیا خواب نمی‌بینم؟ " این تجربه  از این لحاظ باز به خواب شبیه است که تو در آن واقعه حس زمان و حس مکان را از دست می‌دهی ، اما نمی‌توانی زمان و مکان جدید را به سرعت درک کنی. انگار تجربه سفر به کشوری دیگر است، ورود به دنیایی دیگر است که نه زبان مردمش‌اش را می‌شناسی نه قواعد سلوک و آداب داد و دهش‌اش را. نه  شمال‌اش را می‌دانی کجاست نه  جنوب‌اش را.وقتی داری در آن بالا می‌روی در واقع داری پایین می‌روی و برعکس. نه حیوانات‌اش را می‌شناسی و نه گیاهان و پرندگانش را . هی باید بپرسی اسم این چیست.اسم‌ آن چیست. خواب‌گونگی از آن رو بیشتر می‌شود که تو اصلا جبلی‌ات این هم هست که مایه‌هایی از گیجی و سردرگمی داری حتی در موطن مالوف و مانوس‌ات تا چه برسد وقتی پا به هند می‌گذاری. سرزمینی که قواعد خواب دستکم قواعدی که فروید برایش تشخیص داد در آن جاری است؛ فشردگی و جابه جا شدگی. نمی‌دانم. اما بعد از سفرم به هند، احساس می‌کنم کل گذشته‌ام هم تا حدی در سرزمینی مثل هند گذشته است.

 


این بی‌وجود، این ترسو که  توی عمرش یک ماجرا نداشت،‌ این  بچه ننه که اذان عصرْ نگفته هر جا که بود باید خودش را به خانه می‌رساند، از داستانی گفت که برای دوست جدیدش تعریف کرده بود و او را در بست مرید خود کرده بود ؛ مبهوت‌اش کرده‌ بود از اینکه در این صفحه خاک ، درست بغل گوش او چنین اتفاقی هم می‌تواند افتاده باشد؛ داستانی شگفت که خودش قهرمانش بود. داستانی پر از دروغ،پراز گاف، یک سرهم‌بندی‌ تمام عیار از داستان‌هایی که خوانده‌ بودم. هیجانش که نشست بالاخره نگاهی به من انداخت. عصبانیت‌ام را ناباوری تعبیر کرد. طاقتم را از دست دادم. گفتم‌:«چرا، باور می کنم چون بیست سال پیش خودم این را برایت تعریف کرده‌ بودم.وقتی تازه با هم آشنا شده بودیم."

و دوستی‌مان به پایان رسید.


چطور می‌شود درباره آدمی نوشت که هیچ مشخصه مالوفی ندارد؟ نه گذشته‌ای ، نه‌ آینده‌ای، نه خانواده‌ای، نه دوستی. ‌آدمی که  چیزی نمی‌خورد جز کیک زنجبیلی. حرفی نمی‌زند جز یک جمله ناقص:" ترجیح می‌دهم که نه."  کاری نمی‌کند جز نسخه‌برداری از اوراق حقوقی که‌ بعد این را هم دیگر انجام نمی‌دهد. مطلقا هیچ. آدمی که مفروضات پذیرفته شده زندگی بشری را در هم می‌ریزد و داستان چیست جز عمل ؟ جز منش؟

 حیرت ما از حیرت راوی ملویل کم‌تر نیست.وقتی بارتلبی محرر را می‌خوانیم نیرویی بر ما وارد می‌کند که مجبور می‌شویم انصراف خاطری بجوییم. ساعت‌ها راه برویم. ساعت‌ها فکر کنیم. در خواب با آن درگیر شویم. کسی را بیابیم، شاید برخلاف میل‌اش که وادارش کنیم کمی در این پریشانی ما شریک شود. در تحمل "حضور "  بارتلبی .

"اکنون می‌توانم او را دقیقا در همان هیاتی ببینم که نخستین بار دیدم: آراستگی رنگ‌باخته، نزاکت رقت‌انگیز، تنهایی و پریشانی علاج‌ناپذیر. بارتلبی بود."

از بارتلبی محرر دو تا ترجمه سراغ دارم:

1. هرمان ملویل، بارتلبی محرر و داستان های دیگر. ترجمه هوشنگ پیرنظر. انتشارات آگاه. 1357

2. ترجیح می دهم که نه. بارتلبی محرر و سه جستار فلسفی. انتشارات کتاب نیک. 1390. ترجمه داستان از کاوه میرعباسی.


اصول شکسته نویسی، راهنمای شکستن واِژه‌ها در گفت‌وگوهای داستان. علی صلح‌جو، نشر مرکز، 1391.

به زبان  آدمیزاد،یادداشت‌هایی در ستایش  پاکیزه‌نویسی و نکوهش شلخته‌‌نگاری، رضا بهاری، نشرنی، 1391.

عبارتی از کتاب صلح‌جو:" فک، چقد، یه، امر، نودون، نع، ظر،توئون، مثل، وخ. این‌ها صورت شکسته واژه‌هایی است  که ممکن است برخی خوانندگان آن را در نوشته‌های گفت‌وگویی دیده باشند. به نظر من،‌هیچ‌یک از این واژه‌ها، با این هیئت، در حافظه  بصری ما وجود ندارد و، به همین علت، بعید است کسی بتواند ، در نگاه اول، حتی با در نظر گرفتن بافت کلام، آن‌ها را تشخیص دهد. فکر ، چقدر،یک، امروز، چند، ناودان، نه (باتاکید)، ظهر، تاوان، مثل، و وقت‌  صورت  ناشکسته این کلمه‌هاست.واژه‌های عاب، خدنویص، عبرو، آطش و هرکط  نیز همان  آب، خودنویس، ابرو، آتش و حرکت‌اند.این املا‌ها را می‌توان خواند، اما نه به راحتی. موضوع این است که ما، علاوه بر حافظه صوتی، حافظه تصویری از واژه‌ها داریم و اگر کسی این حافظه را دستکاری کند، در خواندن دچار مشکل می‌شویم."(ص5). 

رضا بهاری در به زبان آدمیزاد، طنزی شبیه بهرام صادقی دارد. مثلا در مطلبی با عنوان :" روز و شب در جاده‌ها رانندگی کار من است."(ص29).

این کتاب‌ها آموزشی‌اند. اما عجیب این است که مفرح و لذت‌بخش‌اند. اگر کتاب‌های آموزشی ما را امثال صلح‌جو و بهاری می‌نوشتند احتمالا کار درس و مشق چیزی می‌شد مثل نواختن ساز.


1. فیلم "پول"از روبر برسون را دیدم. بعد از مدت ها .به نظرم اسم این فیلم را برسون باید می گذاشت "در". در ها توی این فیلم خیلی مهم اند. صدای شان. رنگ و روی شان. در خانه اجاره ای. در فروشگاه. در بانک. در زندان. در ماشینی که زندانیان را می آورد تحویل می دهد.این درها هر کدام به شکلی با زندگی ما در پیوندند. آخر سر وقتی پرسوناژ داستان خود را به پلیس معرفی می کند، کسانی که جمع شده اند ببیند آن تو چه خبر است از دم دری سرک می کشند تو. وقتی پلیس  متهم را بیرون می آورد و همراه خود می برد معمولا همه  نگاه ها و حرکت سرها باید متوجه متهم باشد که دارند از در عبورش می دهند.  سرها باید  با حرکت او به حرکت در آیند. مثلا ببیند کی بوده این قاتل. اما صحنه آخر فیلم ، این طور تمام می شود که سرها به همان سمت در ثابت می مانند. 

2.دنبال داستانی به نام "من و  خانم مندیبل" بودم از دونالبد بارتلمی که داستان کوتاهی است از مجموعه داستان برگرد دکتر گالیکاری. یکی بهم گفت که فرزانه قوشلو ترجمه اش کرده. به شک افتادم. هرچه توی اینترنت سرچ کرده بودم کتابی به اسم برگرد دکتر گالیکاری ندیدم.به فارسی. دفعه پیش صحبت از ترجمه بانو در آینه شد. این دوستمان احتمالا  چون توی حافظه اش همین مترجم بوده ، او را این بار هم مترجم دکترگالیکاری فرض کرده. باز جستجو کردم. فهمیدم مترجمی به اسم  مزدک بلوری  داستان دوشیزه مندیبل را کرده اسم یک کتاب . نشر مرکز هم چاپش کرده. عصر پنج شنبه به جستجوی کتاب در کتابفروشی های اصفهان گذشت. نبود. نداشتند.آخر سر دو کتاب دیگر گیرم آمد. عقده ادیپ،از فرانک اوکانر. چاپ 79. با چه قیمیتی ؟ 2000تومان، ترجمه نسرین طباطبایی. و آماتورها   از بارتلمی. ترجمه روحی افسر. نمی دانم این مترجم ها از کجا می فهمند که می توانند نثر یک نویسنده را بردارند محاوره ای کنند. شکسته بنویسند. بعضی از داستان ها مثل همین "دلنوشت ها"ی وبلاگی جوان ها ست. آخر مگر می شود این را تبدیل به زبان ترجمه کرد؟

3. آئورا را دو بار خواندم . به نظرم بهترین کتاب فوئنتس است. از آنها که  حس می کنی  یک نفس نوشته شده اند. خودش منابع اش را گفته. یک فیلم ژاپنی. رمانی از هنری جیمز. بی بی پیک پوشکین.خانم هاویشام دیکنز.

4. فوئنتس  از قول وولف  می گوید وقتی یک نویسنده می نشیند به نوشتن باید تمام سنت روایتی قبل از خودش را توی گوشت و خون خودش داشته باشد.برای یک نوسنده غیرغربی که می خواهد رمان یا داستان کوتاه فرم هایی غربی بنویسد چه دشوار است نوشتن. و چه متفاوت است نوشتن برای او.چقدر باید بخواند تا این سنت را درونی کند.

5 . متن  را باید جمع جورش کنم. باید ببینم از تویش چی در می آید. نگاهش که می کنم می بینم زندگی من بیشتر با نام های آدم هایی انتزاعی پیوند دارد.حتی آ ن آشنا را هم از قبل  ادبیات می شناسم. وقتی می خواهم کمی از واقعیت ها حرف بزنم. از فکت ها . از امور واقع، باز جز کاغذ، مفری نیست.زندگی کاغذی.باز از یک آدم کاغذی دیگر نقل می کنم  از حافظه آلفرد شوتز-  او برای روابط ما با دنیای اطراف مان سلسله مراتبی قائل می شود.یا یک جور سنخ بندی. از ابتدایی هستی ها شروع می کنم. یعنی هستی های زنده ای که حرکت می کنند و می رسم به هستی های آشنا خویشنان ، فامیل. هستی هایی که من با آنها سروکار دارم هستی های کاغذی اند.وقتی میان حرف هایم اسم یکی از اینها را می برم احساس می کنم قاعده ناگفته ای را نفض کرده ام؛ فضل فروشی موقوف. اما چطور می شود ثابت کرد که ای همه اینها آشنایان من هستند. بی آنکه آشنایی واقعی باشد. نه مثل وقتی که شاعری  می گوید «شاملو به من گفت فلانی من اگر اعتبار کلیم کاشانی را پیدا کنم کلاهم را می اندازم هوا».

6. کتری سوخت. واقعیت واقعیت.

 


   اریش اوئرباخ در کتاب بزرگش به نام محاکات فصلی را به بررسی روش روایت ویرجینیا وولف اختصاص داده است و سهم او را در غنا بخشیدن به امکانات بیان داستانی نشان داده است. اویرباخ به جای پرداختن به تمامی آثار ویرجینا وولف یا حتی یک کتاب او فقط  بخشی از رمان به سوی فانوس دریایی را بررسی می کند. قسمت 5  فصل "پنجره". در این قسمت خانم رمزی را می بینیم که  با پسر شش ساله اش جیمز کنار پنجره نشسته است جیمز دمق است. چون در قسمت های قبل ، پدر او آقای رمزی با گفتن این حرف که فردا هوا خوب نخواهد بود،حال او را می گیرد که در اشتیاق رفتن به سوی فانوس دریایی است. حال که همه رفته اند او مانده و مادرش. مادرش برای دلداری اش به او می گوید اگر فردا هم هوا خوب نباشد روزی دیگر خواهند رفت و از او می خواهد که سرپا بایستد تا او اندازه ساق پای جورابی را که قرار است برای پسر فانوس بان ببافد بگیرد جورابی که قرار است به عنوان سوقات برای او ببرند.جیمز بد قلقی می کند.رنجیده است و حسود.مادر یک بار آرام به او می گوید صاف بایستد  و بعد از مدتی که به بیان احساس و فکر او می گذرد قائم و به تندی به او می گوید صاف بایستد.تمام ماجرای بیرونی این قسمت همین است و زمانی که این واقعه برای بیان می خواهد شاید در حد یکی دو سطر بیشتر نباشد. اما زمان روایتی که در بطن این واقعه گنجانده شده است چیزی بیش از زمان همین واقعه است.به گفته اویرباخ شیوه وولف در روایت این قطعه و حتما قطعات دیگر، استفاده از شیوه روایت چند شخصی یا multipersonal به جای شیوه روایت unipersonal یا تک شخصی است.روایت تک شخصی به این صورت است که راوی یا نویسنده  آگاهی فقط و فقط یکی از کاراکترها را در یک برهه از زمان و مکان بیان می کند. به عنوان مثال استیون ددالوس وقتی درساحل دریای دوبلین قدم می زند راوی در حصار ذهن اوست و ما جهان را تنها از خلال زبان و نگاه و احساس و افکار او می بینیم ولاغیر. و در فصلی که به بلوم اختصاص داده شده است هم همین طور . اما در شیوه روایت وولف چند کانون دید وجود دارد  که درباره یک موضوع- دراین مثال خانم رمزی- در یک مقطع خاص به بیان در می آیند.گویی چندین نورافکن از جوانب گوناگون بر ابژه مورد نظر افکنده می شود.در این قطعه ما هم با بیان احساسات و افکار خانم رمزی روبروییم ، هم با افکار و احساست آقای بنکس در مورد خانم رمزی و هم با حرف هایی که "مردم" می زنند و هم نظر یک راوی ناشناس که دقیقا نمی توانیم بفهییم کیست روبروییم. (در آنجا که با این عبارت روبرو می شویم:هرگز کسی اینقدر اندوهگین ننموده بود. قطره اشکی شاید، تلخ و سیاه  در نیمه راه در پرتوی که از آفتاب به اعماق راه می جست، شکل گرفت...). وولف برای کنار هم گذاشتن این قطعات ، گویی دارد از روش نقاشان مدرنیست استفاده می کند.انگار دارد سعی می کند یک کولاژ بسازد . بنابراین ابایی ندارد که در داخل پرانتز گفتگویی را میان خانم رمزی و آقای بنکس بیاورد که اصلا هیچ ربطی به صحنه کنونی ندارد و معلوم نیست از چه زمانی است. نکته نظرگیرتر این است که آقای بنکس جمله ای می گوید آن هم در گیومه (هرگز طبیعت گلی چون تو را نسرشت) که ما تردید می کنیم آیا واقعا این را به خانم رمزی گفته است یا نه.در هر صورت حالتی که آقای بنکس در مواجهه با معمای وجود خانم رمزی با آن مواجهه می شود همان حالتی است که ما به عنوان خواننده در مواجهه با او به آن دچار می شویم:" سر در نمی آورم." وولف برای به نهایت رساندن این ابهام از گفتار غیر مستقیم آزاد اسفتاده می کند. در اینجا نویسنده یا روای با این که از لحن و واژگان و احساس و افکار پرسوناژ خود اسفتاده می کند- اما از آنجایی که از سوم شخص در این بیان استفاده می کند -ما دقیقا نمی دانیم که این کاراکتر است که دارد احساس می کند یا فکر می کند یا راوی.

       صالح حسینی مترجم چیره دست رمان به سوی فانوس دریایی  این سوم شخص ها را به اول شخص برگردانده  است. به عنوان مثال :" اگر به سر یاسپر بیفتد که با علف دریایی می شود سوپ درست کرد ، نمی توانم جلوش را بگیرم."(ص39) اما در متن اصلی وولف گفته است اگر این کار را بکند او نمی تواند جلوش را بگیرد. این کار به ابهام مخل متن می افزاید . مثلا :" خانم رمزی پرسید: اگر این کار را بکنی از کجا بدانم ،جوراب خیلی بلند شده یا خیلی کوتاه؟اما در متن اصلی این چنین است:

 

 

 

: and if he did that,how

could she see, was it too long, was it too short? she asked.

 

پرسید اگر این کار را بکند، او از کجا می تواند بفهمد چقدر بلند شده، چقدر کوتاه؟

مطابق ترجمه حسینی تصور خواهیم کرد که خانم رمزی این جمله را واقعا به جیمز گفته است. یعنی قطعا . مخصوصا که بعد از پرسید دو نقطه هم گذاشته است. شاید هم گفته است. ما وقتی می گوییم شاید که عبارت به صورت سوم شخص آمده باشد. وقتی می گوییم قطعا که عبارت به صورت اول شخص آمده باشد. کاری که وولف می خواهد بکند افزودن به این شاید ها و اگر هاست. این جزیی از روش اوست.خانم رمزی در پرده ای از ابهام فرو می رود. نه نویسنده و نه راوی و نه آدم های دیگر و نه خود خانم رمزی مرجع صدور رای نهایی در باره او نیستند. اما چیزی که از آن مطمئنیم این است که او سه جمله بیشتر به جیمز نگفته است که هر سه در گیومه آمده اند.

   شاید مترجم خواسته است به این شیوه متن را فارسی تر کند.یعنی با شیوه اندیشیدن و احساس کردن فارسی زبان ها مثلا . چون در بیشتر اوقات وقتی می خواهیم جمله ای از کسی نقل کنیم معمولا آن را به صورت اول شخص می گوییم. گفت که خودم می آیم. گفت که فردا زنگ می زنم.انگار این طور راحت تریم. به هر حال این نحوه ترجمه آن ابهام مورد نظر وولف را مغفول می  گذارد.یعنی تداخل لحن و صدای راوی با لحن و صدای کاراکتر را.

آقای ابولفضل حری در مقاله ای به نام  گفتمان غیرمستقیم  آزاد  در سه  ترجمه فارسی رمان به سوی فانوس دریایی  ، مجله پژوهش زبان های خارجی شماره 57، به طور مفصل در این باره بحث کرده است.

 


تا آن زمان اصلا به فکرش نبودم.  اما تا سیاوش گفت او مرده است -انگار بگوید بیرون باران می آید یا هوا دم کرده است.-ناگهان حضورش را حس کردم. شاید همین غیرشخصی بودن اعلام مرگش از طرف کسی که بچگی توی بغل این زن بزرگ شده بود شوکه ام کرد تا خود این مرگ. اما ناگهان این زن را در سکوتش ، در خلایی که دربرش گرفته بود درک کردم.انگار با اعلام نبودنش نبودن کسی که دیگر اصلا به او فکر نمی کردم، بودنش ، واضح و انکارناپذیر در برابرم قرار گرفته بود.اما فقط یک بودن تهی بود.تهی اما نه بی معنا؛  صفات و ویژگی های اندکی می توانستم برایش تصور کنم. یک نام، یک حالت که به کلام هم در نمی آمد. فقط در سکوت و خلاء اش در آن جمله اعلام مرگ ش که سرسری  گفته شده بود ، اما نه شاید غیر مسئولانه،وزن وجودش کامم را تلخ کرد. زنی که سی سال پیش همسایه مان بود ، که لهجه شمالی داشت، که از شمال آمده بود تا با شوهر جنوبی اش زندگی کند، که وقتی غضب می کرد بچه هایش مثل موش می شدند، که وقتی من لیوان فرانسوی تحویلی سربازی ام را شکستم یا گم کردم یا به دزدی رفت(که یادم نمانده کدام) و هر جا گشتم لیوانی به آن مارک را پیدا نکردم که باید حتما حتما همان مارک  می بود- من زود باور را او یکی از لیوان هایش را به مادرم داد.سیاوش گفت بعد از مدت ها توانستیم تلفن آقای ... پیدا کنیم. وقتی زنگ زدم آقای ... گفت او دو سال است مرده است. به حالتی گفت که انگار خود آقای .... هم در این دوسال او را به فراموشی سپرده است. گفت که روزهای آخر یادتان می کرده است .واقعا یاد می کرده است یا این یک تعارف بود؟. اما دلم می خواهد تصور کنم زن بیماری در آستانه مرگ، زنی مبتلا به قند، روزهایی را به یاد آورده که ما در جوار خانه شان  بودیم. خانه ای که به خاطرش شمال را ترک کرده بود، آمده بود جنوب و شاید جز زیبایی رو به فنایش و عشق بی دریغی که شوهرش نثارش می کرد سرمایه ای نداشت ،و همین بود که او را درآن گرما آنجا بند کرده بود؛ دلم گرفت؛ زنی رو به مرگ دنیایی را به یاد می آورد که سی سال پیش حافظه مشترک ما را می ساخت و آن دنیا باید در بستر مرگ به یاد آورده شود. بسترهایی در تنهایی که یک یک برآن خواهیم آسود و زندگی رفته ای را به یاد  می آوریم که با مرگ هر کدام مان کم کم برای ابد نسیت و نابود می شود.


برای بحث در باره این موضوع - " آیا کلاریسا دلوی اسنوب است؟" - خواندن مقاله دلکش محمد قائد را به نام "اسنبویسم چیست؟"توصیه می کنم. به این آدرس:

 

http://www.mghaed.com/books/Diaries/Snobbery.PDF


 

در این جلسه درباره سه "فصل "از  خانم دلوی بحث خواهیم کرد که می شود این عناوین را برایش در نظر گرفت:

1.       بازگشت کلارسیا به خانه

2.       دیدار با پیتر

3.       پیتر در ریجنتز پارک

در بخش اول و دوم به اندیشه های کلاریسا در باره مرگ و زندگی خواهیم پرداخت. کارکرد شعر شکسپیر در نمایشنامه سیلمن در بیان حال کلاریسا را بیان خواهیم کرد: دیگر مهراس از گرمای خورشید  یا از خشم توفانی زمستان. کانتراست های میان ایماژهای خانه و ظاهر کلارسیا و درون کلاریسا را مطرح خواهیم کرد. و نیز کانتراست های رفتار کلارسیا در رعایت آداب اجتماعی در تقابل با اندیشه های آته ایستی اش . پارادوکس خصلت های روحانی و مقدس گونه اش ،رفتار ایثارگونه مذهبی اش و نگاهش به مساله آخرت و رستاخیز- مقایسه مقایسه کشیش در نورزمستانی از برگمان با کلاریسا در خانم دلوی-...مقایسه سالی دوست کلاریسا و کلاریسا. بحث مربوط به کامیونیکیشن و مساله امکان اشتراک افکار و احساسات میان مردان و زنان. گریه پیتر.در جوانی و اکنون در پیری.مرگ از نظر پیتر و کلاریسا..

در بخش سوم  به پیتر و تک گویی درونی اش می پردازیم.. تقابل رفتار آنها با اندیشه های شان.تعبیر جمله کلاریسا:" این هم الیزابت من."نظر کلاریسا در باره خلق و خوی پیتر و برعکس.برداشت پیتر از رژه سربازان آموزشی در خیابان.تنهایی و پیری از نظر کلاریسا و پیتر.


     دوچرخه را که بستم به تیرچراغ برق،هنوز به صرافت رودخانه نبودم. هنوز به صرافت پل هم نبودم که نمی دانستم اصلا هست. به این فکر می کردم که کاشکی اقلا می بستمش به تیرچراغ برقی که روشن بود. فقط همان یکی خاموش بود. سوخته بود. بعد حساب کردم تا 9 می روم برمی گردم. خیابان توی پارک خلوت خلوت بود. فقط یک زن و مرد داشتند جلوم می رفتند. مرد کوله پشتی داشت و توی نور که می رفت کله اش برق می زد. چند دقیقه ای پشت سرشان رفتم. تنها آدم هایی بودند که توی آن خیابان جلوم در آمده بودند. گاهی می ایستادند، زن چیزی به مرد نشان می داد. طوری که فکر می کردی الان است تصمیم بگیرند راه شان را کج کنند، مثلا از راه های فرعی بروند. بروند توی درخت ها؛ توی تاریکی ها. اما مستقیم می رفتند. آن وقت پل را دیدم. دو تا نور افکن روشن اش می کردند. باید نزدیک تر می رفتی تا می دیدی که مفتول های بلند و کشیده ای آن را توی تاریکی معلق نگه داشته اند. دلم خواست به مرد و زن یک شانس بدهم. اگر می رفتند سمت پل، می توانستم آنها را در شمار اعضای قبیله ای در آورم که از مشخصات شان یکی همین بود که  به سوی پل هایی بروند که ناگهان  در برابرشان ظاهر می شوند؛ اما آنها با همان حال و حسی که زنان و مردان تازه ازدواج کرده دارند، غرق در خود تازه ساخته شده شان، از کنار پل رفتند و من انگار به جبران این بی اعتنایی ، برای دلجویی از پل به سویش روان شدم. وقتی پا  برکف چوبی پل گذاشتم،تماس کتانی هایم با کف چوبی پل ، تماسی شی با شی نبود. دو همجواری نبود.دو دیدار بود. دقت کردم غژعژ چوب ها را از صدای کفش هایم متمایز کنم. نمی شد. تا انتهای پل که رفتم ، مکث کردم. هنوز برایم زود بود پل را رها کنم. پل اینجا بی دلیل کشیده نشده بود. پل در انتظارم بود. وسط اش ایستادم و سعی کردم حس اش کنم. آرنج هایم را گذاشتم روی نرده های تازه خنک شده اش،به زمین کوبیده زیرش ، نگاه کردم که انگار با بولدوزر صاف اش کرده بودند. به درخت ها که در دوردست ایستاده بودند نگاه کردم. نور چراغ موتوری را دیدم که داشت از میان تنه های درخت ها رد می شد. از اطراف صدای جیرجیرک ها بلند بود. صدای یکنواخت ماشین ها که از توی اتوبان می گذشتند را می شنیدم. اگر آب بود انعکاس تنه درخت ها را می توانتسی تویش ببینی . صدای غوک ها را می توانستی بشنوی. نور چراغ های پارک را می توانستی تویش ببینی. اما آب نبود. اگر اصلا مسیر زیر پل از اول ِ اول جاده ای  فرعی بود،در کنار این درخت ها، این آسمان، این صدای ماشین ها ، حتما ترکیبی دیگر ساخته می شد.اما در اینجا  آب بوده.وقتی می آیی آب نمی بینی،رد شدن هواپیما بالای سرت با آن چراغ چشمک  زن قرمزش، حفره های توی موردها برای آنکه وقتی از توی خیابان می روی رودخانه را ببینی، جمله هایی که از این جا و آنجا می شنوی، -" بری اوگاندا بهتره"، "بابا یکی اون نون رو رد کنه بیاد"- "من یه قاچ بهش دادم"- "یک خانواده کثیفی می شناختم"-هیچ کدام نمی توانند تو را وادارند گام هایت را تندتر کنی؛ سبک ترراه بروی؛ سبک تر آن طور که اول می رفتی. تند و سبکبار مثل آدمی که فقط راه می رود،می گوید  فقط ورزش می کند. و می فهمد اوگاندا چرا بهتر است.می فهمد قاچ را بریدن و دادن یعنی چه؟خانواده کثیف احتمالا به چه کارهایی مشغول است؛آن وقت با این که نشان کرده بودی که دوچرخه را کجا بسته ای، کنار پل اتوبان، درست روبروی تابلویی که رویش نوشته 5، چند بار گیج و ویج دور خودت می چرخی مبادا رد شده باشی و همین طور که توی بوی کباب ها و دود قلیان ها و ذعال های گردان چرخ  می زنی تنها تسلایی که می یابی دوچرخه ات است زیر  یک تیر چراغ برق که لامپ اش سوخته است. کج و منتظر.

 


    رمان  خانم دلوی را می توان در ادامه سنت رمان فلوبری رمان شکست نامید؛ شکست آدم هایی آرمانگرا، رمانتیک، شورشی، ناساز در مقابل نظم اجتماعی و در عین حال شکست خود یک نظم اجتماعی . یعنی نظم اجتماعی کهن انگلستان. شکست خود بریتانیای کبیر.کلاریسا دلوی، به بهای سرکوب نیازهای درونی سرکش اش، تن به ازداواجی مصلحت اندیشانه می دهد.پیتر والش را عاقلانه ترک می گوید. به تقاضای ازداواج اش در بیست سال پیش جواب نه می دهد و آسایش و رفاه را در کنار همسری معقول و منطقی می جوید. اما آیا کلاریسا دلوی از خانم دلوی بودن خودش راضی است؟از همان اول می فهیم کلاریسا از هیچ چیز خودش راضی نیست.در ابتدا به نظر می رسد از بقایای این وجه سرکش اش راضی نیست.دلش می خواهد در پنجاه سالگی کمی با وقار تر راه برود . کمی سنگین تر. کمی سیاست بداند.صورت اش سبزه رو تر باشد.هیووایتبرد به طعنه به او می گوید هنوز مثل دخترهای هیجده ساله است.شاید به خاطر کلاه پرداری که سرگذاشته و برای سن اش، برای پایگاه اجتماعی اش ، زیادی است. اسکروپ پیروس همسایه شان او را به یک پرنده تشبیه می کند.به یک زاغچه.در ابتدای روایت  کلاریسا به یاد زمانی می افتد که در هجده سالگی پنجره ها را باز می کرد تا هوای آزاد به درون اتاق ها بیاید.او الان هم انگار هیجده ساله است در این پنحاه سالگی.در کش  واکش میان میل اش به رهایی از قیود اجتماعی ومیل اش به ماندن در همین قیود، دلش می خواهد مثل بقیه هر کاری را به خاطر نقس خود آن کار انجام  می داد، نه برای آنکه کسی را راضی کند.مثل شوهرش . اگر مجاز باشم  ترمینولوژی اگزیستانسیالیست ها استفاده کنم باید بگویم کلاریسا دلوی از طرفی می خواهد در واقع بودگی facticity   خودش ، در آنچه او را به عنوان یک زن، یک همسر، یک مادر، یک عضو اعیان  تعریف می کند بماند؛ اما مثل پیشخدمت سارتر در هستی و نیستی فقط ادا درمی آورد تا بگوید من فقط همین ام و لاغیر. اما همان لاغیر هم رهایش نمی کند ؛ یعنی رفتن به ورای آنچه هست. امر فراروندهtranscendental در مقابل واقع بودگی .پیشخدمت سارتر با حرکات اغراق آمیزش در ارائه خدمت به مشتری ها- حرکات سریع و ریتمیک دچار خود فریبی یا ایمان بد به زبان سارتر است. چون نمی خواهد بپذیرد که او چیزهای دیگری هم هست. می تواند دیگر نیاید سرکار. می تواند رستوران را به آتش بکشد. او امکانات بی شماردیگری دراختیار دارد. خانم دلوی هم در موقعیتی این چنین است.دلش می خواهد مثل بقیه باشد. غرق در نقش شان. هر کاری را انجام می دهند به خاطر خود آن کار. نه چون دلوی.امر فرارونده در مورد خانم دلوی امکانات دیگر بودنش را پیش می نهد. امکاناتی که در کل نسل او نسل گمشده یا تباه شده به زبان  گرترود استاین مجسم شد ولی متحقق نشد.

شاید بتوان این تقابل میان امر فرارونده و واقع بودگی را شاکله مناسبی برای تحلیل رمان های مدرن در نظر گرفت.قهرمانان رمان به هر صورت گرفتار این شقاق اند و در تکاپوبرای فائق آمدن براین شقاق،یا شکست می خورند. یا نابود می شوند . یا تن به سازش می دهند.آیا در این صورت رمان فقط سرگذشت شکست  نسل های تباه در جستجوی آرمان های تباه است؟سلی سیتون پرشروشور با یک کارخانه دار ازدواج می کند و صاحب پنج پسر می شود. پیتر والش سراسر زندگی اش شکست است. در نهایت دنبال این است که با یک زن هندی ازدواج کند.سپتموس این عاشق شکسپیر،کارش به دیوانگی می کشد.آیا رمان شکست آلترناتیو دیگری ندارد؟

 


گرمایی این چنین برای ساعت  ده و نیم صبح  زیادی است؛ آن هم در «باغ رضوان»، آن هم در غسالخانه در« سالن معراج»، سالنی که مردها نشسته اند در «قسمت برادران»، و زن ها نشسته اند  در «قسمت خواهران». همه معقول. انگار در سالن ایستگاه  راه آهن نشسته باشی. یا توی ترمینال نشسته باشی.مثل هر سالن انتظار دیگری است. دارند با هم حرف می زنند ؛ نگاه شان همان جوری تو را هنگام رد شدن از کنارشان دنبال می کند، که توی ترمینال یا توی سالن انتظار راه آهن دنبال می کند.نگاهی نه کنجکاو نه فضول. فقط واکنش گر. واکنش ناخواسته شبکیه چشم به یک محرک خارجی. برای همین است که وقتی صدای جیغ زنی ، لیک و لاک زنی دم در غسالخانه به گوشت می رسد، کمی تعجب می کنی.انگار جیغ غریب تر از فروشگاه جلوغسالخانه است که دارد کفن و صابون و شامپو و آب معدنی و ساندیس و رانی می فروشد. فروشگاه معقول تر است . به حق تراست. مجازتراست. جیغ،همان حسی را برمی انگیزد که توی سالن های دیگر برمی انگیزد؛ لحظه ای گوش می سپاری و دوباره به حرف های همراهت برمی گردی که مدت ها بود ندیده بودیش. جیغ ناهمزمانی بیشتری دارد در مقایسه با آن فروشگاه. از جیغ بیشتر تعجب می کنی تا آن فروشگاه. یعنی چیزی که بیشتر تعجب می آورد جیغ است نه تابلوی« پارک شادی» باغ رضوان وقتی داری می پیچی به همراهت می گویی درست دیدم  پارک شادی و همراهت تعجبی  نمی کند که تو در انتظارش بودی. می گوید بعله درست دیدی. بچه ها باید توی این مدت جایی داشته باشند برای تفریح.اما باید حوصله کرد. تا مرده را خاک کنند طول می کشد. راه طولانی است. دیگر نمی شود مرده را توی تابوت تا دم قبر برد. دست کم چهار پنج کیلومتر دورتر باید خاک شود.قطعه 66. می گویی مال ما کدام قطعه خواهیم  بود. حساب می کنی. قطعه 220 . همراهت می گوید جاهست. خیلی وسیع است.، البته چرب حساب کرده ای.  و حساب می کند یعنی اگر در فاصله بیست سال قطعه 33 شده باشد 66 با درنظر گرفتن تاریخ فوت کسی که می شناخته و در قطعه 33 دفن است ، 20 سال دیگر 66 باید بشود 99 نه 220.میدان را دور می زنی و تایید می کنی ولی روی همان 220 می مانی. وقتی می رسی، گرما وادارت می کند که بخواهی، انتظار داشته باشی آنها عزاداران، آمبولانس، دسته گل، فلاکس ها و خرماها، همه زودتر رسیده باشند. مدت ها پیش رسیده باشند. سریع کار را یکسره کرده باشند. همراهت می گویند اینهاشون. نگاه می کنی می بینی تازه دارند از ماشین ها در می آیند.می گویی  تا ظهر طول می کشد. اما یکی از کارگرهای شرکت پیمانکار به همراهت می گوید ده دقیقه بیشتر نخواهد شد. قبرها آماده است. قبرها دو طبقه است.همراهت می گوید باغ رضوان دست پیمان کارهاست.پس تابوت آنجا توی آمبولانس می ماند . دسته گل می ماند . فلاکس ها و خرماها را می آورند. مرد عینکی با لباس فرم و موهای انبوه روی سر، به یک دانشمند توی فیلم های علمی تخیلی شبیه است تا  گورکن، قبر را تند تند می کند. شاید پنج دقیقه و با آستین لباس فرم اش عرق پیشانی را می گیرد.مردی که بلندگوی دستی به دست دارد از روی یک کاغذ می خواند. یکی از عزاداران عکس قاب شده متوفی را که ریش پرفسوری دارد؛ریش سفید و چشمانی غمناک و مهربان، گرفته است بالای سرش تا آفتاب به کله اش نخورد. مرد بلند گو به دست همه را به شهادت می طلبد وقتی مرده را کورگن خم می کند تا بگذاردش توی قبر. مگر مرده خم می شود؟ از دور دیده ای. باید بروی جلوتر. مگر مرده خشکیده نیست؟مردم همنوا، کوتاه و بلند، تایید می کنند که متوفی خوب آدمی بوده است. باز تکرارمی کنند. خوب آدمی بوده است.قالب های سیمانی کنار قبر است. پربیل از لای پاها خاک را می شکافد به اندازه ای که آب توی گودی بنشیند. قالب ها را می گذارند. مردها جمع می شوند بالای قبر. روی کپه های خاک.دست ها بیشتر به سینه.اخم کرده اند. هیچ وقت این قدر در حس و حالت این چهره ها به هم شباهت نداشته اند.ترس در کار نیست. بیشتر جذبه است. اندوه دستکم نیست تا دمی که جذبه هست. جذیه آن گودی انکار ناپذیر که نمی شود تعریف اش کرد. نمی شود به کلامش در آورد. فقط سرگشتگی می آورد.و پره بیل به جذبه پایان می دهد. اشک ها فرو می ریزد. بغض ها می ترکد و بیل دست به دست، خاک را برمی گرداند سر جایش . روی مرده. دسته گل از راه می رسد و قبر را می پوشاند. انگار فاعلی درکارنیست و وقتی می گویی غم آخرتان باشد، خدابیامرزدش. وقتی دست می دهی. وقتی در آغوش می گیری، حس می کنی باری نکاسته ای. اندوهی کم نکرده ای.


 

 خانم  دلویرا می شود به دو بخش تقسیم کرد؛ از سر صبح تا ظهر می شود یک بخش و از ظهر تا شب که مهمانی کلاریسا برگزار می شود، می شود بخش دوم. هر بخشی چند فصل دارد.خود وولف این تقسیم بندی را نکرده است. فصل بندی فرزانه طاهری مترجم کتاب،هم هیچ عنوان و عددی ندارد. این تقسیم بندی احتمالا در متن مرجع ایشان اعمال شده است. بخش اول را می توان دستکم به شش فصل تقسیم کرد. در این جا در باره دو فصل از بخش اول حرف می زنم. فصل اول که با این جمله شروع می شود خانم دلوی گفت که گل را خودش می خرد و با این جمله تمام می شود گویی آن اتومبیل ها، لاستیک اتومبیل ها تقصیر او باشد. فصل سوم که  با این جمله شروع می شود خانم دلوی از مستخدمه پرسید دارند به چی نگاه می کنند و جمله آخر وقتی است که پیتر ولش دارد از خانه کلاریسا می زند بیرون و کلاریسا  پشت سرش فریاد می زند :" مهمانی من یادت نرود." در فصل اول کلاریسا دلوی زده است به خیابان تا برای مهمانی اش گل بخرد. مریض احوال بوده. شش هفته بستری بوده. آنفولانزا. اما انگار دوباره به دنیا آمده. سرزنده و چالاک و مانند یک پرنده به چشم همسایه شانA charming woman, Scrope Purvis thought her

[اسکروپ پرویس با خود گفت زن جذابی است، ترجمه طاهری]

 (جالب این که به چشم مترجمی دیگر این خانم دالوی است که همسایه را جذاب می بیند- در صورتی که اصلا او را نمی بیند). به هر حال او الان در خیابان است. برنده  همچون چاقو خیابان را می شکافد. ضمن اینکه احساس می کند فاصله دارد از هر چیز. حتی نامریی است.این فصل تجسمی از حرکت موج دریاست. افتان وخیزان بودنش. رفت و برگشت هایش. انگار با آهنگ خود زندگی نوشته شده است. موجی که  خانم دلوی درآن شیرجه می زند.می گوید زندگی همین است. همین لحظه است. حتی اگر او دیگر نباشد باز می تواند در اجزای چیزها باز به زندگی ادامه دهد.ترسی از مرگ نیست.ترسی از پیری نیست. او در عین حال پیر است و جوان.راوی که البته خود کلاریسا نیست اما با او همدلی دارد از کلاریسا کمی فاصله دارد.منظورم این است که انگار نگاه نقادانه او همان نگاه نقادانه کلاریسا به محیط اطرافش است و حتی به خودش.روش روایت هم شیوه سیال ذهن است. یا جریان آگاهی که اصطلاحی است از ویلیام جیمز برادر روانشناس هنری جیمز نویسنده. به گفته دیوید لاج  در کتاب هنر داستان نویسی از این شیوه ریچاردسن و حین آستین و جورج الیوت  استفاده کرده اند. در این روش فکر به صورت گزارش (سوم شخص ، ماضی) ارائه می شود. اما الفاظی  به کار می روند که متناسب با کاراکتر هستند و بعضی جمله ها و سرجمله ها مانند "فکر کرد"، "پیش خود گفت"، "از خودش پرسید"، و امثال اینها که لازمه سبک روایت رسمی تری اند حذف می شوند. این توهم در ذهن ما شکل می گیرد که انگار به ذهن فلان کاراکتر دسترسی خصوصی داریم. منتها بدون غیبت کامل مولف.(ص  دیوید لاج، هنر داستان نویسی ، ص91) . این فصل یعنی فصل اول به همین شیوه نوشته شده است.و مسلما وولف آن را پرورانده و به اصطلاح کامل تر کرده است. نوآوری او هم در همین جاست در مقایسه با سبک نویسندگان قرن نوزدهمی مثل آستین یا الیوت.این روش را وولف به کار گرفته تا سیال بودن و مواج بودن زندگی را به ما نشان بدهد. زندگی همچون دریا، پرافت و خیز و مواج است. آهنگ آن در رفت و برگشت ، شکل می گیرد. مثل ساعت بیگ بن در فراز لندن.فاصله راوی و نیز کلاریسا از جامعه بعد از جنگ انگلستان نقادانه و آیرونیک است. جنگی که آدم شجاعی مثل سپتیموس در آن جنگیده است اما الان در خیابان های لندن سرگردان و در آستانه دیوانگی است و کسی نیست کمک اش کند.وولف در اینجا همه چیز را به هم وصل می کند و در عین حال تصویری از انگلستان رو به زوال یا دوره ای از زوال را نشان می دهد که عظمت پوشالی خاندان سلطنت و سرگرمی های مضحک اشرافیت دیگر نمی تواند آن را حفظ کند. چون  نمی تواند در برابر واقعیت جنگ و مرگ  و دیوانگی  تاب بیاورد. ضمنا از لابلای سیلان آگاهی کلارسیا متوجه می شویم او تازه از بستر برخاسته و حالات و احوال فعلی او به وضع بیماری اش هم مربوط است.  ولی فصل سوم را وولف درست به سبک همان نویسندگان قرن نوزدهمی نوشته است.در اینجا لحن دیگر آیرونیک و نقاد نیست. فاصله برداشته شده است.لحن تا حد زیادی تایید گر و نوستالژیک است.به تصور من این فصل را وولف زودتر از فصل اول نوشته. یعنی زمانی که خیال داشته داستان کوتاهی در باره کلاریسا دالوی بنویسد. که البته نوشته. اما شاید این فصل مال تمرین های اوست ، یا یادداشت های او که در خور این  رمان شان کرده است. لحن و سبک و نگاه به نظرم کمی نسبت به لحن و سبک و نگاه فصل اول قدیمی است. قرن نوزدهمی است در مقایسه با آن انقلاب مدرن -که وولف خودش درش سهم داشت در شیوه روایت. ناسازگاری محتوایی هم هست. خب. کلاریسا برگشته خانه. تجربه ای بی نظیر از خیابان داشته. قبراق و خوشحال است.به این ترتیب باید این شادی را به خلوت خود هم ببرد. اما راوی به ما می گوید که او از تنهایی اش لذت می برد. او به خلوت خود برمی گردد مثل راهبه ای به دیر اش. و وقتی می شنود که پیتر والش به دیدنش آمده ، سعی می کند از این تنهایی دفاع کند. تداومی در کار نیست. یک وقفه احساس می کنیم. احساس نمی کنیم این زن همین الان در خیابان بوده است. از آنچه در خیابان براو گذشته اثری نیست. برخلاف وقتی که در فصل اول حالات و افکار او کاملا در انطباق با وضع بیماری شش هفته ای اش است.