شاپور بهیان

این بی‌وجود، این ترسو که  توی عمرش یک ماجرا نداشت،‌ این  بچه ننه که اذان عصرْ نگفته هر جا که بود باید خودش را به خانه می‌رساند، از داستانی گفت که برای دوست جدیدش تعریف کرده بود و او را در بست مرید خود کرده بود ؛ مبهوت‌اش کرده‌ بود از اینکه در این صفحه خاک ، درست بغل گوش او چنین اتفاقی هم می‌تواند افتاده باشد؛ داستانی شگفت که خودش قهرمانش بود. داستانی پر از دروغ،پراز گاف، یک سرهم‌بندی‌ تمام عیار از داستان‌هایی که خوانده‌ بودم. هیجانش که نشست بالاخره نگاهی به من انداخت. عصبانیت‌ام را ناباوری تعبیر کرد. طاقتم را از دست دادم. گفتم‌:«چرا، باور می کنم چون بیست سال پیش خودم این را برایت تعریف کرده‌ بودم.وقتی تازه با هم آشنا شده بودیم."

و دوستی‌مان به پایان رسید.


چطور می‌شود درباره آدمی نوشت که هیچ مشخصه مالوفی ندارد؟ نه گذشته‌ای ، نه‌ آینده‌ای، نه خانواده‌ای، نه دوستی. ‌آدمی که  چیزی نمی‌خورد جز کیک زنجبیلی. حرفی نمی‌زند جز یک جمله ناقص:" ترجیح می‌دهم که نه."  کاری نمی‌کند جز نسخه‌برداری از اوراق حقوقی که‌ بعد این را هم دیگر انجام نمی‌دهد. مطلقا هیچ. آدمی که مفروضات پذیرفته شده زندگی بشری را در هم می‌ریزد و داستان چیست جز عمل ؟ جز منش؟

 حیرت ما از حیرت راوی ملویل کم‌تر نیست.وقتی بارتلبی محرر را می‌خوانیم نیرویی بر ما وارد می‌کند که مجبور می‌شویم انصراف خاطری بجوییم. ساعت‌ها راه برویم. ساعت‌ها فکر کنیم. در خواب با آن درگیر شویم. کسی را بیابیم، شاید برخلاف میل‌اش که وادارش کنیم کمی در این پریشانی ما شریک شود. در تحمل "حضور "  بارتلبی .

"اکنون می‌توانم او را دقیقا در همان هیاتی ببینم که نخستین بار دیدم: آراستگی رنگ‌باخته، نزاکت رقت‌انگیز، تنهایی و پریشانی علاج‌ناپذیر. بارتلبی بود."

از بارتلبی محرر دو تا ترجمه سراغ دارم:

1. هرمان ملویل، بارتلبی محرر و داستان های دیگر. ترجمه هوشنگ پیرنظر. انتشارات آگاه. 1357

2. ترجیح می دهم که نه. بارتلبی محرر و سه جستار فلسفی. انتشارات کتاب نیک. 1390. ترجمه داستان از کاوه میرعباسی.


اصول شکسته نویسی، راهنمای شکستن واِژه‌ها در گفت‌وگوهای داستان. علی صلح‌جو، نشر مرکز، 1391.

به زبان  آدمیزاد،یادداشت‌هایی در ستایش  پاکیزه‌نویسی و نکوهش شلخته‌‌نگاری، رضا بهاری، نشرنی، 1391.

عبارتی از کتاب صلح‌جو:" فک، چقد، یه، امر، نودون، نع، ظر،توئون، مثل، وخ. این‌ها صورت شکسته واژه‌هایی است  که ممکن است برخی خوانندگان آن را در نوشته‌های گفت‌وگویی دیده باشند. به نظر من،‌هیچ‌یک از این واژه‌ها، با این هیئت، در حافظه  بصری ما وجود ندارد و، به همین علت، بعید است کسی بتواند ، در نگاه اول، حتی با در نظر گرفتن بافت کلام، آن‌ها را تشخیص دهد. فکر ، چقدر،یک، امروز، چند، ناودان، نه (باتاکید)، ظهر، تاوان، مثل، و وقت‌  صورت  ناشکسته این کلمه‌هاست.واژه‌های عاب، خدنویص، عبرو، آطش و هرکط  نیز همان  آب، خودنویس، ابرو، آتش و حرکت‌اند.این املا‌ها را می‌توان خواند، اما نه به راحتی. موضوع این است که ما، علاوه بر حافظه صوتی، حافظه تصویری از واژه‌ها داریم و اگر کسی این حافظه را دستکاری کند، در خواندن دچار مشکل می‌شویم."(ص5). 

رضا بهاری در به زبان آدمیزاد، طنزی شبیه بهرام صادقی دارد. مثلا در مطلبی با عنوان :" روز و شب در جاده‌ها رانندگی کار من است."(ص29).

این کتاب‌ها آموزشی‌اند. اما عجیب این است که مفرح و لذت‌بخش‌اند. اگر کتاب‌های آموزشی ما را امثال صلح‌جو و بهاری می‌نوشتند احتمالا کار درس و مشق چیزی می‌شد مثل نواختن ساز.


1. فیلم "پول"از روبر برسون را دیدم. بعد از مدت ها .به نظرم اسم این فیلم را برسون باید می گذاشت "در". در ها توی این فیلم خیلی مهم اند. صدای شان. رنگ و روی شان. در خانه اجاره ای. در فروشگاه. در بانک. در زندان. در ماشینی که زندانیان را می آورد تحویل می دهد.این درها هر کدام به شکلی با زندگی ما در پیوندند. آخر سر وقتی پرسوناژ داستان خود را به پلیس معرفی می کند، کسانی که جمع شده اند ببیند آن تو چه خبر است از دم دری سرک می کشند تو. وقتی پلیس  متهم را بیرون می آورد و همراه خود می برد معمولا همه  نگاه ها و حرکت سرها باید متوجه متهم باشد که دارند از در عبورش می دهند.  سرها باید  با حرکت او به حرکت در آیند. مثلا ببیند کی بوده این قاتل. اما صحنه آخر فیلم ، این طور تمام می شود که سرها به همان سمت در ثابت می مانند. 

2.دنبال داستانی به نام "من و  خانم مندیبل" بودم از دونالبد بارتلمی که داستان کوتاهی است از مجموعه داستان برگرد دکتر گالیکاری. یکی بهم گفت که فرزانه قوشلو ترجمه اش کرده. به شک افتادم. هرچه توی اینترنت سرچ کرده بودم کتابی به اسم برگرد دکتر گالیکاری ندیدم.به فارسی. دفعه پیش صحبت از ترجمه بانو در آینه شد. این دوستمان احتمالا  چون توی حافظه اش همین مترجم بوده ، او را این بار هم مترجم دکترگالیکاری فرض کرده. باز جستجو کردم. فهمیدم مترجمی به اسم  مزدک بلوری  داستان دوشیزه مندیبل را کرده اسم یک کتاب . نشر مرکز هم چاپش کرده. عصر پنج شنبه به جستجوی کتاب در کتابفروشی های اصفهان گذشت. نبود. نداشتند.آخر سر دو کتاب دیگر گیرم آمد. عقده ادیپ،از فرانک اوکانر. چاپ 79. با چه قیمیتی ؟ 2000تومان، ترجمه نسرین طباطبایی. و آماتورها   از بارتلمی. ترجمه روحی افسر. نمی دانم این مترجم ها از کجا می فهمند که می توانند نثر یک نویسنده را بردارند محاوره ای کنند. شکسته بنویسند. بعضی از داستان ها مثل همین "دلنوشت ها"ی وبلاگی جوان ها ست. آخر مگر می شود این را تبدیل به زبان ترجمه کرد؟

3. آئورا را دو بار خواندم . به نظرم بهترین کتاب فوئنتس است. از آنها که  حس می کنی  یک نفس نوشته شده اند. خودش منابع اش را گفته. یک فیلم ژاپنی. رمانی از هنری جیمز. بی بی پیک پوشکین.خانم هاویشام دیکنز.

4. فوئنتس  از قول وولف  می گوید وقتی یک نویسنده می نشیند به نوشتن باید تمام سنت روایتی قبل از خودش را توی گوشت و خون خودش داشته باشد.برای یک نوسنده غیرغربی که می خواهد رمان یا داستان کوتاه فرم هایی غربی بنویسد چه دشوار است نوشتن. و چه متفاوت است نوشتن برای او.چقدر باید بخواند تا این سنت را درونی کند.

5 . متن  را باید جمع جورش کنم. باید ببینم از تویش چی در می آید. نگاهش که می کنم می بینم زندگی من بیشتر با نام های آدم هایی انتزاعی پیوند دارد.حتی آ ن آشنا را هم از قبل  ادبیات می شناسم. وقتی می خواهم کمی از واقعیت ها حرف بزنم. از فکت ها . از امور واقع، باز جز کاغذ، مفری نیست.زندگی کاغذی.باز از یک آدم کاغذی دیگر نقل می کنم  از حافظه آلفرد شوتز-  او برای روابط ما با دنیای اطراف مان سلسله مراتبی قائل می شود.یا یک جور سنخ بندی. از ابتدایی هستی ها شروع می کنم. یعنی هستی های زنده ای که حرکت می کنند و می رسم به هستی های آشنا خویشنان ، فامیل. هستی هایی که من با آنها سروکار دارم هستی های کاغذی اند.وقتی میان حرف هایم اسم یکی از اینها را می برم احساس می کنم قاعده ناگفته ای را نفض کرده ام؛ فضل فروشی موقوف. اما چطور می شود ثابت کرد که ای همه اینها آشنایان من هستند. بی آنکه آشنایی واقعی باشد. نه مثل وقتی که شاعری  می گوید «شاملو به من گفت فلانی من اگر اعتبار کلیم کاشانی را پیدا کنم کلاهم را می اندازم هوا».

6. کتری سوخت. واقعیت واقعیت.

 


   اریش اوئرباخ در کتاب بزرگش به نام محاکات فصلی را به بررسی روش روایت ویرجینیا وولف اختصاص داده است و سهم او را در غنا بخشیدن به امکانات بیان داستانی نشان داده است. اویرباخ به جای پرداختن به تمامی آثار ویرجینا وولف یا حتی یک کتاب او فقط  بخشی از رمان به سوی فانوس دریایی را بررسی می کند. قسمت 5  فصل "پنجره". در این قسمت خانم رمزی را می بینیم که  با پسر شش ساله اش جیمز کنار پنجره نشسته است جیمز دمق است. چون در قسمت های قبل ، پدر او آقای رمزی با گفتن این حرف که فردا هوا خوب نخواهد بود،حال او را می گیرد که در اشتیاق رفتن به سوی فانوس دریایی است. حال که همه رفته اند او مانده و مادرش. مادرش برای دلداری اش به او می گوید اگر فردا هم هوا خوب نباشد روزی دیگر خواهند رفت و از او می خواهد که سرپا بایستد تا او اندازه ساق پای جورابی را که قرار است برای پسر فانوس بان ببافد بگیرد جورابی که قرار است به عنوان سوقات برای او ببرند.جیمز بد قلقی می کند.رنجیده است و حسود.مادر یک بار آرام به او می گوید صاف بایستد  و بعد از مدتی که به بیان احساس و فکر او می گذرد قائم و به تندی به او می گوید صاف بایستد.تمام ماجرای بیرونی این قسمت همین است و زمانی که این واقعه برای بیان می خواهد شاید در حد یکی دو سطر بیشتر نباشد. اما زمان روایتی که در بطن این واقعه گنجانده شده است چیزی بیش از زمان همین واقعه است.به گفته اویرباخ شیوه وولف در روایت این قطعه و حتما قطعات دیگر، استفاده از شیوه روایت چند شخصی یا multipersonal به جای شیوه روایت unipersonal یا تک شخصی است.روایت تک شخصی به این صورت است که راوی یا نویسنده  آگاهی فقط و فقط یکی از کاراکترها را در یک برهه از زمان و مکان بیان می کند. به عنوان مثال استیون ددالوس وقتی درساحل دریای دوبلین قدم می زند راوی در حصار ذهن اوست و ما جهان را تنها از خلال زبان و نگاه و احساس و افکار او می بینیم ولاغیر. و در فصلی که به بلوم اختصاص داده شده است هم همین طور . اما در شیوه روایت وولف چند کانون دید وجود دارد  که درباره یک موضوع- دراین مثال خانم رمزی- در یک مقطع خاص به بیان در می آیند.گویی چندین نورافکن از جوانب گوناگون بر ابژه مورد نظر افکنده می شود.در این قطعه ما هم با بیان احساسات و افکار خانم رمزی روبروییم ، هم با افکار و احساست آقای بنکس در مورد خانم رمزی و هم با حرف هایی که "مردم" می زنند و هم نظر یک راوی ناشناس که دقیقا نمی توانیم بفهییم کیست روبروییم. (در آنجا که با این عبارت روبرو می شویم:هرگز کسی اینقدر اندوهگین ننموده بود. قطره اشکی شاید، تلخ و سیاه  در نیمه راه در پرتوی که از آفتاب به اعماق راه می جست، شکل گرفت...). وولف برای کنار هم گذاشتن این قطعات ، گویی دارد از روش نقاشان مدرنیست استفاده می کند.انگار دارد سعی می کند یک کولاژ بسازد . بنابراین ابایی ندارد که در داخل پرانتز گفتگویی را میان خانم رمزی و آقای بنکس بیاورد که اصلا هیچ ربطی به صحنه کنونی ندارد و معلوم نیست از چه زمانی است. نکته نظرگیرتر این است که آقای بنکس جمله ای می گوید آن هم در گیومه (هرگز طبیعت گلی چون تو را نسرشت) که ما تردید می کنیم آیا واقعا این را به خانم رمزی گفته است یا نه.در هر صورت حالتی که آقای بنکس در مواجهه با معمای وجود خانم رمزی با آن مواجهه می شود همان حالتی است که ما به عنوان خواننده در مواجهه با او به آن دچار می شویم:" سر در نمی آورم." وولف برای به نهایت رساندن این ابهام از گفتار غیر مستقیم آزاد اسفتاده می کند. در اینجا نویسنده یا روای با این که از لحن و واژگان و احساس و افکار پرسوناژ خود اسفتاده می کند- اما از آنجایی که از سوم شخص در این بیان استفاده می کند -ما دقیقا نمی دانیم که این کاراکتر است که دارد احساس می کند یا فکر می کند یا راوی.

       صالح حسینی مترجم چیره دست رمان به سوی فانوس دریایی  این سوم شخص ها را به اول شخص برگردانده  است. به عنوان مثال :" اگر به سر یاسپر بیفتد که با علف دریایی می شود سوپ درست کرد ، نمی توانم جلوش را بگیرم."(ص39) اما در متن اصلی وولف گفته است اگر این کار را بکند او نمی تواند جلوش را بگیرد. این کار به ابهام مخل متن می افزاید . مثلا :" خانم رمزی پرسید: اگر این کار را بکنی از کجا بدانم ،جوراب خیلی بلند شده یا خیلی کوتاه؟اما در متن اصلی این چنین است:

 

 

 

: and if he did that,how

could she see, was it too long, was it too short? she asked.

 

پرسید اگر این کار را بکند، او از کجا می تواند بفهمد چقدر بلند شده، چقدر کوتاه؟

مطابق ترجمه حسینی تصور خواهیم کرد که خانم رمزی این جمله را واقعا به جیمز گفته است. یعنی قطعا . مخصوصا که بعد از پرسید دو نقطه هم گذاشته است. شاید هم گفته است. ما وقتی می گوییم شاید که عبارت به صورت سوم شخص آمده باشد. وقتی می گوییم قطعا که عبارت به صورت اول شخص آمده باشد. کاری که وولف می خواهد بکند افزودن به این شاید ها و اگر هاست. این جزیی از روش اوست.خانم رمزی در پرده ای از ابهام فرو می رود. نه نویسنده و نه راوی و نه آدم های دیگر و نه خود خانم رمزی مرجع صدور رای نهایی در باره او نیستند. اما چیزی که از آن مطمئنیم این است که او سه جمله بیشتر به جیمز نگفته است که هر سه در گیومه آمده اند.

   شاید مترجم خواسته است به این شیوه متن را فارسی تر کند.یعنی با شیوه اندیشیدن و احساس کردن فارسی زبان ها مثلا . چون در بیشتر اوقات وقتی می خواهیم جمله ای از کسی نقل کنیم معمولا آن را به صورت اول شخص می گوییم. گفت که خودم می آیم. گفت که فردا زنگ می زنم.انگار این طور راحت تریم. به هر حال این نحوه ترجمه آن ابهام مورد نظر وولف را مغفول می  گذارد.یعنی تداخل لحن و صدای راوی با لحن و صدای کاراکتر را.

آقای ابولفضل حری در مقاله ای به نام  گفتمان غیرمستقیم  آزاد  در سه  ترجمه فارسی رمان به سوی فانوس دریایی  ، مجله پژوهش زبان های خارجی شماره 57، به طور مفصل در این باره بحث کرده است.

 


تا آن زمان اصلا به فکرش نبودم.  اما تا سیاوش گفت او مرده است -انگار بگوید بیرون باران می آید یا هوا دم کرده است.-ناگهان حضورش را حس کردم. شاید همین غیرشخصی بودن اعلام مرگش از طرف کسی که بچگی توی بغل این زن بزرگ شده بود شوکه ام کرد تا خود این مرگ. اما ناگهان این زن را در سکوتش ، در خلایی که دربرش گرفته بود درک کردم.انگار با اعلام نبودنش نبودن کسی که دیگر اصلا به او فکر نمی کردم، بودنش ، واضح و انکارناپذیر در برابرم قرار گرفته بود.اما فقط یک بودن تهی بود.تهی اما نه بی معنا؛  صفات و ویژگی های اندکی می توانستم برایش تصور کنم. یک نام، یک حالت که به کلام هم در نمی آمد. فقط در سکوت و خلاء اش در آن جمله اعلام مرگ ش که سرسری  گفته شده بود ، اما نه شاید غیر مسئولانه،وزن وجودش کامم را تلخ کرد. زنی که سی سال پیش همسایه مان بود ، که لهجه شمالی داشت، که از شمال آمده بود تا با شوهر جنوبی اش زندگی کند، که وقتی غضب می کرد بچه هایش مثل موش می شدند، که وقتی من لیوان فرانسوی تحویلی سربازی ام را شکستم یا گم کردم یا به دزدی رفت(که یادم نمانده کدام) و هر جا گشتم لیوانی به آن مارک را پیدا نکردم که باید حتما حتما همان مارک  می بود- من زود باور را او یکی از لیوان هایش را به مادرم داد.سیاوش گفت بعد از مدت ها توانستیم تلفن آقای ... پیدا کنیم. وقتی زنگ زدم آقای ... گفت او دو سال است مرده است. به حالتی گفت که انگار خود آقای .... هم در این دوسال او را به فراموشی سپرده است. گفت که روزهای آخر یادتان می کرده است .واقعا یاد می کرده است یا این یک تعارف بود؟. اما دلم می خواهد تصور کنم زن بیماری در آستانه مرگ، زنی مبتلا به قند، روزهایی را به یاد آورده که ما در جوار خانه شان  بودیم. خانه ای که به خاطرش شمال را ترک کرده بود، آمده بود جنوب و شاید جز زیبایی رو به فنایش و عشق بی دریغی که شوهرش نثارش می کرد سرمایه ای نداشت ،و همین بود که او را درآن گرما آنجا بند کرده بود؛ دلم گرفت؛ زنی رو به مرگ دنیایی را به یاد می آورد که سی سال پیش حافظه مشترک ما را می ساخت و آن دنیا باید در بستر مرگ به یاد آورده شود. بسترهایی در تنهایی که یک یک برآن خواهیم آسود و زندگی رفته ای را به یاد  می آوریم که با مرگ هر کدام مان کم کم برای ابد نسیت و نابود می شود.


برای بحث در باره این موضوع - " آیا کلاریسا دلوی اسنوب است؟" - خواندن مقاله دلکش محمد قائد را به نام "اسنبویسم چیست؟"توصیه می کنم. به این آدرس:

 

http://www.mghaed.com/books/Diaries/Snobbery.PDF


 

در این جلسه درباره سه "فصل "از  خانم دلوی بحث خواهیم کرد که می شود این عناوین را برایش در نظر گرفت:

1.       بازگشت کلارسیا به خانه

2.       دیدار با پیتر

3.       پیتر در ریجنتز پارک

در بخش اول و دوم به اندیشه های کلاریسا در باره مرگ و زندگی خواهیم پرداخت. کارکرد شعر شکسپیر در نمایشنامه سیلمن در بیان حال کلاریسا را بیان خواهیم کرد: دیگر مهراس از گرمای خورشید  یا از خشم توفانی زمستان. کانتراست های میان ایماژهای خانه و ظاهر کلارسیا و درون کلاریسا را مطرح خواهیم کرد. و نیز کانتراست های رفتار کلارسیا در رعایت آداب اجتماعی در تقابل با اندیشه های آته ایستی اش . پارادوکس خصلت های روحانی و مقدس گونه اش ،رفتار ایثارگونه مذهبی اش و نگاهش به مساله آخرت و رستاخیز- مقایسه مقایسه کشیش در نورزمستانی از برگمان با کلاریسا در خانم دلوی-...مقایسه سالی دوست کلاریسا و کلاریسا. بحث مربوط به کامیونیکیشن و مساله امکان اشتراک افکار و احساسات میان مردان و زنان. گریه پیتر.در جوانی و اکنون در پیری.مرگ از نظر پیتر و کلاریسا..

در بخش سوم  به پیتر و تک گویی درونی اش می پردازیم.. تقابل رفتار آنها با اندیشه های شان.تعبیر جمله کلاریسا:" این هم الیزابت من."نظر کلاریسا در باره خلق و خوی پیتر و برعکس.برداشت پیتر از رژه سربازان آموزشی در خیابان.تنهایی و پیری از نظر کلاریسا و پیتر.


     دوچرخه را که بستم به تیرچراغ برق،هنوز به صرافت رودخانه نبودم. هنوز به صرافت پل هم نبودم که نمی دانستم اصلا هست. به این فکر می کردم که کاشکی اقلا می بستمش به تیرچراغ برقی که روشن بود. فقط همان یکی خاموش بود. سوخته بود. بعد حساب کردم تا 9 می روم برمی گردم. خیابان توی پارک خلوت خلوت بود. فقط یک زن و مرد داشتند جلوم می رفتند. مرد کوله پشتی داشت و توی نور که می رفت کله اش برق می زد. چند دقیقه ای پشت سرشان رفتم. تنها آدم هایی بودند که توی آن خیابان جلوم در آمده بودند. گاهی می ایستادند، زن چیزی به مرد نشان می داد. طوری که فکر می کردی الان است تصمیم بگیرند راه شان را کج کنند، مثلا از راه های فرعی بروند. بروند توی درخت ها؛ توی تاریکی ها. اما مستقیم می رفتند. آن وقت پل را دیدم. دو تا نور افکن روشن اش می کردند. باید نزدیک تر می رفتی تا می دیدی که مفتول های بلند و کشیده ای آن را توی تاریکی معلق نگه داشته اند. دلم خواست به مرد و زن یک شانس بدهم. اگر می رفتند سمت پل، می توانستم آنها را در شمار اعضای قبیله ای در آورم که از مشخصات شان یکی همین بود که  به سوی پل هایی بروند که ناگهان  در برابرشان ظاهر می شوند؛ اما آنها با همان حال و حسی که زنان و مردان تازه ازدواج کرده دارند، غرق در خود تازه ساخته شده شان، از کنار پل رفتند و من انگار به جبران این بی اعتنایی ، برای دلجویی از پل به سویش روان شدم. وقتی پا  برکف چوبی پل گذاشتم،تماس کتانی هایم با کف چوبی پل ، تماسی شی با شی نبود. دو همجواری نبود.دو دیدار بود. دقت کردم غژعژ چوب ها را از صدای کفش هایم متمایز کنم. نمی شد. تا انتهای پل که رفتم ، مکث کردم. هنوز برایم زود بود پل را رها کنم. پل اینجا بی دلیل کشیده نشده بود. پل در انتظارم بود. وسط اش ایستادم و سعی کردم حس اش کنم. آرنج هایم را گذاشتم روی نرده های تازه خنک شده اش،به زمین کوبیده زیرش ، نگاه کردم که انگار با بولدوزر صاف اش کرده بودند. به درخت ها که در دوردست ایستاده بودند نگاه کردم. نور چراغ موتوری را دیدم که داشت از میان تنه های درخت ها رد می شد. از اطراف صدای جیرجیرک ها بلند بود. صدای یکنواخت ماشین ها که از توی اتوبان می گذشتند را می شنیدم. اگر آب بود انعکاس تنه درخت ها را می توانتسی تویش ببینی . صدای غوک ها را می توانستی بشنوی. نور چراغ های پارک را می توانستی تویش ببینی. اما آب نبود. اگر اصلا مسیر زیر پل از اول ِ اول جاده ای  فرعی بود،در کنار این درخت ها، این آسمان، این صدای ماشین ها ، حتما ترکیبی دیگر ساخته می شد.اما در اینجا  آب بوده.وقتی می آیی آب نمی بینی،رد شدن هواپیما بالای سرت با آن چراغ چشمک  زن قرمزش، حفره های توی موردها برای آنکه وقتی از توی خیابان می روی رودخانه را ببینی، جمله هایی که از این جا و آنجا می شنوی، -" بری اوگاندا بهتره"، "بابا یکی اون نون رو رد کنه بیاد"- "من یه قاچ بهش دادم"- "یک خانواده کثیفی می شناختم"-هیچ کدام نمی توانند تو را وادارند گام هایت را تندتر کنی؛ سبک ترراه بروی؛ سبک تر آن طور که اول می رفتی. تند و سبکبار مثل آدمی که فقط راه می رود،می گوید  فقط ورزش می کند. و می فهمد اوگاندا چرا بهتر است.می فهمد قاچ را بریدن و دادن یعنی چه؟خانواده کثیف احتمالا به چه کارهایی مشغول است؛آن وقت با این که نشان کرده بودی که دوچرخه را کجا بسته ای، کنار پل اتوبان، درست روبروی تابلویی که رویش نوشته 5، چند بار گیج و ویج دور خودت می چرخی مبادا رد شده باشی و همین طور که توی بوی کباب ها و دود قلیان ها و ذعال های گردان چرخ  می زنی تنها تسلایی که می یابی دوچرخه ات است زیر  یک تیر چراغ برق که لامپ اش سوخته است. کج و منتظر.

 


    رمان  خانم دلوی را می توان در ادامه سنت رمان فلوبری رمان شکست نامید؛ شکست آدم هایی آرمانگرا، رمانتیک، شورشی، ناساز در مقابل نظم اجتماعی و در عین حال شکست خود یک نظم اجتماعی . یعنی نظم اجتماعی کهن انگلستان. شکست خود بریتانیای کبیر.کلاریسا دلوی، به بهای سرکوب نیازهای درونی سرکش اش، تن به ازداواجی مصلحت اندیشانه می دهد.پیتر والش را عاقلانه ترک می گوید. به تقاضای ازداواج اش در بیست سال پیش جواب نه می دهد و آسایش و رفاه را در کنار همسری معقول و منطقی می جوید. اما آیا کلاریسا دلوی از خانم دلوی بودن خودش راضی است؟از همان اول می فهیم کلاریسا از هیچ چیز خودش راضی نیست.در ابتدا به نظر می رسد از بقایای این وجه سرکش اش راضی نیست.دلش می خواهد در پنجاه سالگی کمی با وقار تر راه برود . کمی سنگین تر. کمی سیاست بداند.صورت اش سبزه رو تر باشد.هیووایتبرد به طعنه به او می گوید هنوز مثل دخترهای هیجده ساله است.شاید به خاطر کلاه پرداری که سرگذاشته و برای سن اش، برای پایگاه اجتماعی اش ، زیادی است. اسکروپ پیروس همسایه شان او را به یک پرنده تشبیه می کند.به یک زاغچه.در ابتدای روایت  کلاریسا به یاد زمانی می افتد که در هجده سالگی پنجره ها را باز می کرد تا هوای آزاد به درون اتاق ها بیاید.او الان هم انگار هیجده ساله است در این پنحاه سالگی.در کش  واکش میان میل اش به رهایی از قیود اجتماعی ومیل اش به ماندن در همین قیود، دلش می خواهد مثل بقیه هر کاری را به خاطر نقس خود آن کار انجام  می داد، نه برای آنکه کسی را راضی کند.مثل شوهرش . اگر مجاز باشم  ترمینولوژی اگزیستانسیالیست ها استفاده کنم باید بگویم کلاریسا دلوی از طرفی می خواهد در واقع بودگی facticity   خودش ، در آنچه او را به عنوان یک زن، یک همسر، یک مادر، یک عضو اعیان  تعریف می کند بماند؛ اما مثل پیشخدمت سارتر در هستی و نیستی فقط ادا درمی آورد تا بگوید من فقط همین ام و لاغیر. اما همان لاغیر هم رهایش نمی کند ؛ یعنی رفتن به ورای آنچه هست. امر فراروندهtranscendental در مقابل واقع بودگی .پیشخدمت سارتر با حرکات اغراق آمیزش در ارائه خدمت به مشتری ها- حرکات سریع و ریتمیک دچار خود فریبی یا ایمان بد به زبان سارتر است. چون نمی خواهد بپذیرد که او چیزهای دیگری هم هست. می تواند دیگر نیاید سرکار. می تواند رستوران را به آتش بکشد. او امکانات بی شماردیگری دراختیار دارد. خانم دلوی هم در موقعیتی این چنین است.دلش می خواهد مثل بقیه باشد. غرق در نقش شان. هر کاری را انجام می دهند به خاطر خود آن کار. نه چون دلوی.امر فرارونده در مورد خانم دلوی امکانات دیگر بودنش را پیش می نهد. امکاناتی که در کل نسل او نسل گمشده یا تباه شده به زبان  گرترود استاین مجسم شد ولی متحقق نشد.

شاید بتوان این تقابل میان امر فرارونده و واقع بودگی را شاکله مناسبی برای تحلیل رمان های مدرن در نظر گرفت.قهرمانان رمان به هر صورت گرفتار این شقاق اند و در تکاپوبرای فائق آمدن براین شقاق،یا شکست می خورند. یا نابود می شوند . یا تن به سازش می دهند.آیا در این صورت رمان فقط سرگذشت شکست  نسل های تباه در جستجوی آرمان های تباه است؟سلی سیتون پرشروشور با یک کارخانه دار ازدواج می کند و صاحب پنج پسر می شود. پیتر والش سراسر زندگی اش شکست است. در نهایت دنبال این است که با یک زن هندی ازدواج کند.سپتموس این عاشق شکسپیر،کارش به دیوانگی می کشد.آیا رمان شکست آلترناتیو دیگری ندارد؟

 


گرمایی این چنین برای ساعت  ده و نیم صبح  زیادی است؛ آن هم در «باغ رضوان»، آن هم در غسالخانه در« سالن معراج»، سالنی که مردها نشسته اند در «قسمت برادران»، و زن ها نشسته اند  در «قسمت خواهران». همه معقول. انگار در سالن ایستگاه  راه آهن نشسته باشی. یا توی ترمینال نشسته باشی.مثل هر سالن انتظار دیگری است. دارند با هم حرف می زنند ؛ نگاه شان همان جوری تو را هنگام رد شدن از کنارشان دنبال می کند، که توی ترمینال یا توی سالن انتظار راه آهن دنبال می کند.نگاهی نه کنجکاو نه فضول. فقط واکنش گر. واکنش ناخواسته شبکیه چشم به یک محرک خارجی. برای همین است که وقتی صدای جیغ زنی ، لیک و لاک زنی دم در غسالخانه به گوشت می رسد، کمی تعجب می کنی.انگار جیغ غریب تر از فروشگاه جلوغسالخانه است که دارد کفن و صابون و شامپو و آب معدنی و ساندیس و رانی می فروشد. فروشگاه معقول تر است . به حق تراست. مجازتراست. جیغ،همان حسی را برمی انگیزد که توی سالن های دیگر برمی انگیزد؛ لحظه ای گوش می سپاری و دوباره به حرف های همراهت برمی گردی که مدت ها بود ندیده بودیش. جیغ ناهمزمانی بیشتری دارد در مقایسه با آن فروشگاه. از جیغ بیشتر تعجب می کنی تا آن فروشگاه. یعنی چیزی که بیشتر تعجب می آورد جیغ است نه تابلوی« پارک شادی» باغ رضوان وقتی داری می پیچی به همراهت می گویی درست دیدم  پارک شادی و همراهت تعجبی  نمی کند که تو در انتظارش بودی. می گوید بعله درست دیدی. بچه ها باید توی این مدت جایی داشته باشند برای تفریح.اما باید حوصله کرد. تا مرده را خاک کنند طول می کشد. راه طولانی است. دیگر نمی شود مرده را توی تابوت تا دم قبر برد. دست کم چهار پنج کیلومتر دورتر باید خاک شود.قطعه 66. می گویی مال ما کدام قطعه خواهیم  بود. حساب می کنی. قطعه 220 . همراهت می گوید جاهست. خیلی وسیع است.، البته چرب حساب کرده ای.  و حساب می کند یعنی اگر در فاصله بیست سال قطعه 33 شده باشد 66 با درنظر گرفتن تاریخ فوت کسی که می شناخته و در قطعه 33 دفن است ، 20 سال دیگر 66 باید بشود 99 نه 220.میدان را دور می زنی و تایید می کنی ولی روی همان 220 می مانی. وقتی می رسی، گرما وادارت می کند که بخواهی، انتظار داشته باشی آنها عزاداران، آمبولانس، دسته گل، فلاکس ها و خرماها، همه زودتر رسیده باشند. مدت ها پیش رسیده باشند. سریع کار را یکسره کرده باشند. همراهت می گویند اینهاشون. نگاه می کنی می بینی تازه دارند از ماشین ها در می آیند.می گویی  تا ظهر طول می کشد. اما یکی از کارگرهای شرکت پیمانکار به همراهت می گوید ده دقیقه بیشتر نخواهد شد. قبرها آماده است. قبرها دو طبقه است.همراهت می گوید باغ رضوان دست پیمان کارهاست.پس تابوت آنجا توی آمبولانس می ماند . دسته گل می ماند . فلاکس ها و خرماها را می آورند. مرد عینکی با لباس فرم و موهای انبوه روی سر، به یک دانشمند توی فیلم های علمی تخیلی شبیه است تا  گورکن، قبر را تند تند می کند. شاید پنج دقیقه و با آستین لباس فرم اش عرق پیشانی را می گیرد.مردی که بلندگوی دستی به دست دارد از روی یک کاغذ می خواند. یکی از عزاداران عکس قاب شده متوفی را که ریش پرفسوری دارد؛ریش سفید و چشمانی غمناک و مهربان، گرفته است بالای سرش تا آفتاب به کله اش نخورد. مرد بلند گو به دست همه را به شهادت می طلبد وقتی مرده را کورگن خم می کند تا بگذاردش توی قبر. مگر مرده خم می شود؟ از دور دیده ای. باید بروی جلوتر. مگر مرده خشکیده نیست؟مردم همنوا، کوتاه و بلند، تایید می کنند که متوفی خوب آدمی بوده است. باز تکرارمی کنند. خوب آدمی بوده است.قالب های سیمانی کنار قبر است. پربیل از لای پاها خاک را می شکافد به اندازه ای که آب توی گودی بنشیند. قالب ها را می گذارند. مردها جمع می شوند بالای قبر. روی کپه های خاک.دست ها بیشتر به سینه.اخم کرده اند. هیچ وقت این قدر در حس و حالت این چهره ها به هم شباهت نداشته اند.ترس در کار نیست. بیشتر جذبه است. اندوه دستکم نیست تا دمی که جذبه هست. جذیه آن گودی انکار ناپذیر که نمی شود تعریف اش کرد. نمی شود به کلامش در آورد. فقط سرگشتگی می آورد.و پره بیل به جذبه پایان می دهد. اشک ها فرو می ریزد. بغض ها می ترکد و بیل دست به دست، خاک را برمی گرداند سر جایش . روی مرده. دسته گل از راه می رسد و قبر را می پوشاند. انگار فاعلی درکارنیست و وقتی می گویی غم آخرتان باشد، خدابیامرزدش. وقتی دست می دهی. وقتی در آغوش می گیری، حس می کنی باری نکاسته ای. اندوهی کم نکرده ای.


 

 خانم  دلویرا می شود به دو بخش تقسیم کرد؛ از سر صبح تا ظهر می شود یک بخش و از ظهر تا شب که مهمانی کلاریسا برگزار می شود، می شود بخش دوم. هر بخشی چند فصل دارد.خود وولف این تقسیم بندی را نکرده است. فصل بندی فرزانه طاهری مترجم کتاب،هم هیچ عنوان و عددی ندارد. این تقسیم بندی احتمالا در متن مرجع ایشان اعمال شده است. بخش اول را می توان دستکم به شش فصل تقسیم کرد. در این جا در باره دو فصل از بخش اول حرف می زنم. فصل اول که با این جمله شروع می شود خانم دلوی گفت که گل را خودش می خرد و با این جمله تمام می شود گویی آن اتومبیل ها، لاستیک اتومبیل ها تقصیر او باشد. فصل سوم که  با این جمله شروع می شود خانم دلوی از مستخدمه پرسید دارند به چی نگاه می کنند و جمله آخر وقتی است که پیتر ولش دارد از خانه کلاریسا می زند بیرون و کلاریسا  پشت سرش فریاد می زند :" مهمانی من یادت نرود." در فصل اول کلاریسا دلوی زده است به خیابان تا برای مهمانی اش گل بخرد. مریض احوال بوده. شش هفته بستری بوده. آنفولانزا. اما انگار دوباره به دنیا آمده. سرزنده و چالاک و مانند یک پرنده به چشم همسایه شانA charming woman, Scrope Purvis thought her

[اسکروپ پرویس با خود گفت زن جذابی است، ترجمه طاهری]

 (جالب این که به چشم مترجمی دیگر این خانم دالوی است که همسایه را جذاب می بیند- در صورتی که اصلا او را نمی بیند). به هر حال او الان در خیابان است. برنده  همچون چاقو خیابان را می شکافد. ضمن اینکه احساس می کند فاصله دارد از هر چیز. حتی نامریی است.این فصل تجسمی از حرکت موج دریاست. افتان وخیزان بودنش. رفت و برگشت هایش. انگار با آهنگ خود زندگی نوشته شده است. موجی که  خانم دلوی درآن شیرجه می زند.می گوید زندگی همین است. همین لحظه است. حتی اگر او دیگر نباشد باز می تواند در اجزای چیزها باز به زندگی ادامه دهد.ترسی از مرگ نیست.ترسی از پیری نیست. او در عین حال پیر است و جوان.راوی که البته خود کلاریسا نیست اما با او همدلی دارد از کلاریسا کمی فاصله دارد.منظورم این است که انگار نگاه نقادانه او همان نگاه نقادانه کلاریسا به محیط اطرافش است و حتی به خودش.روش روایت هم شیوه سیال ذهن است. یا جریان آگاهی که اصطلاحی است از ویلیام جیمز برادر روانشناس هنری جیمز نویسنده. به گفته دیوید لاج  در کتاب هنر داستان نویسی از این شیوه ریچاردسن و حین آستین و جورج الیوت  استفاده کرده اند. در این روش فکر به صورت گزارش (سوم شخص ، ماضی) ارائه می شود. اما الفاظی  به کار می روند که متناسب با کاراکتر هستند و بعضی جمله ها و سرجمله ها مانند "فکر کرد"، "پیش خود گفت"، "از خودش پرسید"، و امثال اینها که لازمه سبک روایت رسمی تری اند حذف می شوند. این توهم در ذهن ما شکل می گیرد که انگار به ذهن فلان کاراکتر دسترسی خصوصی داریم. منتها بدون غیبت کامل مولف.(ص  دیوید لاج، هنر داستان نویسی ، ص91) . این فصل یعنی فصل اول به همین شیوه نوشته شده است.و مسلما وولف آن را پرورانده و به اصطلاح کامل تر کرده است. نوآوری او هم در همین جاست در مقایسه با سبک نویسندگان قرن نوزدهمی مثل آستین یا الیوت.این روش را وولف به کار گرفته تا سیال بودن و مواج بودن زندگی را به ما نشان بدهد. زندگی همچون دریا، پرافت و خیز و مواج است. آهنگ آن در رفت و برگشت ، شکل می گیرد. مثل ساعت بیگ بن در فراز لندن.فاصله راوی و نیز کلاریسا از جامعه بعد از جنگ انگلستان نقادانه و آیرونیک است. جنگی که آدم شجاعی مثل سپتیموس در آن جنگیده است اما الان در خیابان های لندن سرگردان و در آستانه دیوانگی است و کسی نیست کمک اش کند.وولف در اینجا همه چیز را به هم وصل می کند و در عین حال تصویری از انگلستان رو به زوال یا دوره ای از زوال را نشان می دهد که عظمت پوشالی خاندان سلطنت و سرگرمی های مضحک اشرافیت دیگر نمی تواند آن را حفظ کند. چون  نمی تواند در برابر واقعیت جنگ و مرگ  و دیوانگی  تاب بیاورد. ضمنا از لابلای سیلان آگاهی کلارسیا متوجه می شویم او تازه از بستر برخاسته و حالات و احوال فعلی او به وضع بیماری اش هم مربوط است.  ولی فصل سوم را وولف درست به سبک همان نویسندگان قرن نوزدهمی نوشته است.در اینجا لحن دیگر آیرونیک و نقاد نیست. فاصله برداشته شده است.لحن تا حد زیادی تایید گر و نوستالژیک است.به تصور من این فصل را وولف زودتر از فصل اول نوشته. یعنی زمانی که خیال داشته داستان کوتاهی در باره کلاریسا دالوی بنویسد. که البته نوشته. اما شاید این فصل مال تمرین های اوست ، یا یادداشت های او که در خور این  رمان شان کرده است. لحن و سبک و نگاه به نظرم کمی نسبت به لحن و سبک و نگاه فصل اول قدیمی است. قرن نوزدهمی است در مقایسه با آن انقلاب مدرن -که وولف خودش درش سهم داشت در شیوه روایت. ناسازگاری محتوایی هم هست. خب. کلاریسا برگشته خانه. تجربه ای بی نظیر از خیابان داشته. قبراق و خوشحال است.به این ترتیب باید این شادی را به خلوت خود هم ببرد. اما راوی به ما می گوید که او از تنهایی اش لذت می برد. او به خلوت خود برمی گردد مثل راهبه ای به دیر اش. و وقتی می شنود که پیتر والش به دیدنش آمده ، سعی می کند از این تنهایی دفاع کند. تداومی در کار نیست. یک وقفه احساس می کنیم. احساس نمی کنیم این زن همین الان در خیابان بوده است. از آنچه در خیابان براو گذشته اثری نیست. برخلاف وقتی که در فصل اول حالات و افکار او کاملا در انطباق با وضع بیماری شش هفته ای اش است.

 

 

 

 


با تحولاتی که جوامع بشری در دوران کنونی از سر می گذرانند به نظر می رسد که دیگر نمی توان روابط اجتماعی را  به روابط انسانی فروکاست و یا به روابط چهره به چهره. ابژه ها و تکنولوژی ها ، نیروی فزاینده ای را بر ما وارد می کنند؛ به نحوی که دیگر نمی توان انسان را به عنوان عامل کاملا قدرتمند در مرکز تحلیل های جامعه شناختی قرار داد و یا گمان برد آنچه محصول این تحلیل هاست انسان است به معنای کلاسیک اش.امروزه پرسش مربوط به امر ناانسانی بیش از هر زمان دیگر اهمیت پیدا کرده است.پرسشی که حاصل مجموعه ای از مسائل کاملا جدیدی است که جامعه شناسی خود را مجبور به رویارویی با آنها می بیند.سوالهایی از این قبیل که آیا با ایجاد  پیوندهای جدیدی که از طریق تکنولوژی های دیجیتالی شکل گرفته اند، باز می شود از "جامعه " به مفعوم کلاسیک اش سخن گفت؟ آیا جامعه مرده است؟یا مفهوم جدیدی از جامعه در حال ظهور است که از مفهوم جامعه به معنای پدیده ای محصور در مرزهای ملی فراتر می رود؟آیا تکنولوژی ادامه نیت و قصد انسان است ، یعنی ادامه کنش انسان است یا نه ، تکنولوژی برای خود تبدیل به ذاتی مستقل شده است که از اراده های انسانی فراتر می رود؟آیا نبود یک سوژه مشخص انسانی به معنی پایان جامعه شناسی است یا این فقدان خود طلیعه ظهور یک جامعه شناسی نو است؟

نیکلاس گین مولف کتاب آینده نظریه اجتماعی [ترجمه محمدرضا مهدی زاده، انتشارات جامعه شناسان،1392]با طرح این سوال ها، و مصاحبه با جامعه شناسان مطرحی مانند زیگموند باومن،جودیت باتلر،برنو لاتور ، اسکات لش،جان آوری، ساشیا سسن، الریش بک، نیکلاس رز، فرانسیس ورجس،کوشیده است افق های نوین جامعه شناسی را به ما نشان دهد.

.


  نگاه  مردی که سر کوچه ایستاده است ، نگاه مرا می کشاند به سوی شان؛ زن و مرد جوانی اند. زن مانتو شنل مانند قهوه ای رنگی پوشیده است. نشان از حاملگی دارد. مرد عصبانی است .به زن نگاه می کند و حرف می زند. سر زن پایین است. امتناع دارد از واکنش. زن در خیابان است.در خیابان بودن او واکنش اش را تعیین می کند؛ یا بی واکنشی اش را.  جملاتی که می شنوم ، انگار با این سر فرو افتاده بی واکنش در این خیابان  پر از ماشین هایی که سپر به سپر ایستاده اند، مونتاژ شده اند. انگار ناهمزمان اند. امتناع، تمکین نیست. عصیانی فرو خفته هم نیست.چیزی است در حد یک وقوف؛ اما وقوفی که عقیم خواهد ماند. مرد دارد می گوید: "من تمام وجودم را برایت گذاشتم، اما اونا یک  اˊنˏ سی هم برات نگذاشتند". در راه به جمله مرد فکر می کنم. به نظرم می رسد یک ترکیب است. یک ترکیب از دو زمان. "تمام وجود را گذاشتن" احتمالا کلیشه ای است که از سریال های تلویزیونی امروزی  به کله این مرد رفته است. اما ان سی از عمق  می آید. از آن ته. با این حال چطور می شود تمام وجود را گذاشت و در مقابل اش چیزی انتظار داشت؟


پدیدارشناسانی مثل هوسرل، شوتز، سارتر- می گویند برای اندیشیدن در باره چیزی، عینی، ابژه ای و نه صرفا اعیان جهان خارجی، آن چیز باید گذشته باشد. یعنی مشمول مرور زمان شده باشد. وقتی درباره این چیز می اندیشیم ، ضرورتا در باره آن سوال هم می کنیم.می شود گفت اندیشیدن درباره گذشته با پرسیدن درباره آن همراه است.پرسش درباره گذشته، مستلزم بیرون آمدن از وجه نظر طبیعی یا وجه نظری است که چیزها را بدیهی می انگارد. وجه نظر طبیعی مستلزم غوطه وری در زیست جهان است. مستلزم بودن در آنجا ، یا دازاین بودن است.به تعبیر برگسون مستلزم آن است که زمان را چون دیرش[ duree یا duration ] درک کنیم.بیرون آمدن از این جریان سیال ذهن ، از این وجه نظر طبیعی به معنی نفی آن نیست. به معنی بازاندیشی آن است . این کار را با اپوخه یا تعلیق پدیدارشناختی انجام می دهیم.این تعلیق ، ابزاری است در روش پژوهشگر؛ اما چه بسا به صفت و وجه وجودی او نیز تبدیل شود.یعنی او حتی درکردوکار و سلوک معمولش هم دچار همین  حالت تعلیق و در  فاصله بودن شود. ناچار او حتی حال را نیز به صورت گذشته می زید. و این برایش دردسر آفرین است.وقتی درباره گذشته می اندیشیم، سوال هایی مطرح می کنیم که طرح شان مدیون فاصله ای است که از آن گذشته می گیریم.آیا این کارم درست  بود؟ این حرفم؟ این تصمیم ام؟ این تصمیم نگرفتنم؟آیا نمی توانستم تصمیمی بگیریم که اکنونی دیگر برایم تدارک می دید؟آیا نباید در این یا آن تصمیم فلانی یا بهمانی دخالت می کردم؟ به هر حال برای پرسش درباره گذشته، باید از جریان طبیعی آن گذشته بیرون آمده باشیم. اما صرف گذشته بودن یک عمل، یک تصمیم ، یک رفتار ، ما را در موقعیت پدیدارشناس بودن قرار نمی دهد. برای آنکه به روش پدیدارشناختی درباره گذشته سوال کنیم، باید افکار، عقاید و باورهای ناشی از نگرش طبیعی را نیز به حالت تعلیق درآوریم. من از نگاه یک آدم جاافتاده سردو گرم روزگار چشیده ،حسابگرانه به زندگی گذشته نگاه نمی کنم. من حسابگرانه زندگی کردنم را نقد می کنم. در باره اش سوال می کنم.این دست کم مرا از این خودفریبی می رهاند که از خود یک  قدیس بسازم و بار مسئولیت اعمالم را از روی دوش بردارم.پرسش از گذشته بدین گونه مستلزم یک پروا است. پروا از اینکه مبادا سوال را درست مطرح نکرده باشیم. مبادا  به خود فریبی ، در قالبی دیگر تن داده باشیم. به هر حال  آدمی که پیوسته در پروای طرح سوال از گذشته است،  احتمال بیشتری دارد که امروزش و حالش را نیز به همین صورت ببیند. به صورت گذشته.جز اینکه اینجا، با اضطرار عمل نیز روبروست. او باید دست به عمل بزند. فرصت تعلل و چون و چرا کردن ندارد.عمل را با نتایج اش می سنجد و نتایج هنوز برنیامده اند.یک راه خلاصی از این اضطرار این است که او نیز به راه های رفته برود. روتین را بگیرد و مثل بقیه باشد. مثل "آنها".یعنی خود را به  جریان طبیعی زندگی واگذارد. اما همین هم برای او دشوار است . چون او می داند جریان طبیعی هست. آنجاست.راه دیگر همان فاصله گرفتن است و این کار او را از زندگی "عقب می اندازد". او از زندگی عقب است. جلو است. بالاست . پایین است. کناره  است. هرجاهست ؛ جز وسط.سارتر گفته است یا باید زندگی کرد یا روایت.هر دو را با هم نمی شود انجام داد. وقتی داری راه می روی ، مشکلی پیدا نمی کنی. اما وقتی به راه رفتن ات فکر می کنی، شروع می کنی به لنگیدن. این همان نگاه کردن به خود از چشم دیگری است و تا این چشم هست،یعنی چشم پدیدارشناس یک پژوهشگر، یک مولف، یک نویسنده، او نمی تواند وارد جریان عادی زندگی شود.نمی تواند دوست بدارد. نمی تواند نفرت بورزد. نمی تواند دلبسته باشد، نمی تواند این یا آن باشد. چون در همان حالی که این است، آن هم هست.؛ نظاره گر.فلوبر مثل اعلی این نوع پژوهشگر- نویسنده است. او همیشه خود را موجودی شقه شده تصور می کرد. انگار که در وجود او دو شخص باشد: آن کس که زندگی می کند و دیگری که  زندگی کردن او را تماشا می کند. آن که رنج می برد و دیگری که شاهد این رنج است تا آن را به کار گیرد. این ماهیت دوگانه رمان نویس ، این زیستن و شریک شدن در تجربه انسانی  و درعین حال خونسرادانه و آزمندانه بهره گرفتن از زندگی خود و دیگران ،در این عبارت فلوبر تجلی می کند: " تو می توانی شراب را، زن را ، افتخار را توصیف  کنی، با این شرط که آقای نازنین من شرابخوراه نباشی،عاشق نباشی یا سرباز دون پایه ای در ارتش نباشی. وقتی درگیرو دار زندگی هستی ، آن را به روشنی نمی بینی. یا از آن رنج فراوان می بری یا لذت فراوان. هنرمند ، چنان که من می بینمش، چیز هیولاواری است، بیرون از طبیعت. همه مصائبی که تقدیر براو نازل می کند نتیجه انکار سرسختانه این اصل مسلم است. او بدین سبب رنج می برد و دیگران را نیز دچار رنج می کند."[به نقل از ماریوبارگاس یوسا، عیش مدام، فلوبر و مادام بواری، ترجمه عبدالله کوثری، نشرنیلوفر،، ص 1001386].