شاپور بهیان

گروه ادبیات: مرکز فرهنگی و بین‌المللی شهرکتاب، از سال1390 برنامه‌ای 10ساله را برای گفت‌وگوهای ادبی با کشورهای مختلف، آغاز کرده است. یکی از این برنامه‌ها همایش سعدی و پوشکین بود که سال گذشته در ایران و مسکو برگزار شد. از جمله برنامه‌هایی که قرار است در همین راستا برگزار شود، برنامه‌هایی با انستیتو سولژنیتسین در مسکو است. انستیتو سولژنیتسین با کمک شهرداری مسکو تاسیس شده و کار اصلی آن، تحقیق در مورد نویسندگان مهاجر روسیه است و برای همین، تمام اسناد نویسندگان مهاجر روس در این انستیتو جمع‌آوری می‌شود. شهر کتاب، قرار برگزاری سه‌برنامه را با انستیتو سولژنیتسین گذاشته که اولین آنها چندی پیش با عنوان همایش بونین، برگزار شد. این همایش، همزمان با شصتمین‌سال درگذشت ایوان بونین، شاعر و نویسنده برجسته روس و برنده نوبل ادبیات در سال 1933، در مرکز فرهنگی شهرکتاب برگزار و در آن، آرا و آثار ایوان بونین با حضور بونین‌شناسان ایران و روسیه بررسی شد. در روزهایی که اعضای انستیتو سولژنیتسین برای برگزاری این همایش به ایران سفر کرده بودند، گروه ادبیات روزنامه «شرق»، نشستی را با دکتر تاتیانا مارچنکو (بونین‌شناس و رییس بخش پژوهش انستیتو سولژنیتسین)، یلنا کریووا (مدیر بخش بین‌الملل انستیتو سولژنیتسین) و وادیم کریسکو (متخصص در تاریخ زبان روسی و رییس اداره زبان‌های باستانی روسیه در فرهنگستان علوم) برگزار کرد. ویژگی‌های ادبیات مهاجرت روسیه، چگونگی ارتباط این ادبیات با ادبیات غرب، ادبیات کلاسیک روسیه و همچنین ادبیات دوره شوروی و وضعیت امروز ادبیات روسیه در قیاس با گذشته و وضعیت تیراژ شعر و داستان در این کشور، از جمله مباحثی بود که در این نشست مطرح شد. چنان‌که خواهید خواند، آنچه حاضران در این نشست، همگی در مورد آن متفق‌القول هستند، این است که ادبیات امروز روسیه به هیچ‌وجه قابل‌قیاس با ادبیات کلاسیک این کشور نیست. آنها معتقدند در این ادبیات از مضامین اجتماعی که در ادبیات گذشته روسیه وجود داشت، رد و اثری نمانده و بهترین نویسندگان متاخر روسیه را هم نمی‌توان با نویسندگان بزرگ کلاسیک این کشور مقایسه کرد. چنان‌که تاتیانا مارچنکو، درباره آنچه امروزه در روسیه تحت عنوان ادبیات تولید می‌شود، می‌گوید: «من حتی دلم نمی‌خواهد آنچه را امروزه در روسیه به‌عنوان ادبیات تولید می‌شود، «ادبیات معاصر روسیه بنامم.» اسم این آثار را فقط می‌توان گذاشت ادبیات معاصر به زبان روسی تا هیچ‌وجه اشتراکی با آن ادبیات قدیم ما پیدا نکند.» مارچنکو در مقایسه ادبیات معاصر روسیه با ادبیات کلاسیک این کشور می‌گوید: « قبلا بیشترین چیزی که نویسندگان روس به آن اهمیت می‌دادند روح انسان و زندگی اجتماعی‌اش بود؛ چیزی که امروزه در ادبیات روسیه خیلی کم به چشم می‌آید.» در این نشست دکتر آبتین گلکار، به‌عنوان مترجم و علی‌اصغر محمدخانی، معاون فرهنگی شهرکتاب نیز حضور داشتند.

گویا موسسه سولژنیتسین، یکی از کارهای اصلی‌اش پرداختن به آن دسته از نویسندگان مهاجر روسیه است که کمتر شناخته شده‌اند. یکی از بحث‌هایی که هنگام پرداختن به ادبیات مهاجرت می‌توان به آن پرداخت، بحث زبان است. اینکه نویسنده، پس از مهاجرت زبان خود را تغییر می‌دهد و به زبان کشور جدید می‌نویسد، یا زبان مادری‌اش را حفظ می‌کند. پس به‌عنوان اولین پرسش، می‌توان این را مطرح کرد که نویسندگان مهاجری که مورد نظر موسسه سولژنیتسین هستند و این موسسه روی آنها تحقیق می‌کند، در کدام دسته قرار می‌گیرند؟
تاتیانا مارچنکو: بیشتر نویسندگانی که ما روی آنها کار می‌کنیم، به زبان روسی می‌نوشتند؛ چون اینها نویسندگان نسل اول مهاجرت بوده‌اند و برای همین زبان مادری‌شان را حفظ کرده‌اند...
با توجه به اینکه این نویسندگان، تجربه زندگی در کشوری دیگر را از سر می‌گذراندند، رابطه‌شان با ادبیات غرب و ادبیات داخل شوروی چه نوع رابطه‌ای بوده است؟
مارچنکو: ادبیات مهاجرت روسیه و ادبیات داخل شوروی را می‌توان مکمل هم دانست. آن زمان ادبیات شوروی برای خودش جریان مستقلی بود و موضوعاتی که نویسندگان مهاجر به آنها می‌پرداختند در خود شوروی امکان طرح‌شدن نداشتند چرا که این موضوعات، موضوعاتی بودند مثل مذهب ارتدوکس یا خاطرات خوش مربوط به دوران قبل از انقلاب اکتبر. برای همین، ادبیات مهاجرت، چنین کمبودهایی را جبران می‌کرد. از طرف دیگر، نویسندگان مهاجر، هم امکان خواندن آثار نویسندگان غربی را داشتند و هم آثار نویسندگان شوروی را. به همین دلیل از هر دو جریان تاثیر پذیرفته بودند. در حالی که نویسندگان داخل شوروی به ادبیات غرب دسترسی نداشتند. زبان نویسندگان مهاجر نیز زبانی غنی و کامل بود. به حدی که نویسندگان شوروی، بونین را که نویسنده‌ای مهاجر بود، نویسنده‌ای می‌دانستند که نثرش در نثر روسی، یک معیار است. یعنی با اینکه آثار بونین در آن زمان در شوروی بین عموم خوانندگان چندان شناخته‌شده نبود، اما نویسندگان شوروی به آثار او دسترسی داشتند و نثرش را نمونه اعلای نثر روسی می‌دانستند. الان هم که آثار این نویسندگان در روسیه چاپ شده، استقبال از این آثار، از طرف عموم خوانندگان حتی نسبت به بهترین نویسندگان دوره شوروی، بیشتر است.
 در مورد تاثیر این نویسندگان از ادبیات غرب، این تاثیر بیشتر از چه جنبه‌ای و از کدام جریان‌های ادبی غرب بوده است؟
مارچنکو: البته خود این نویسندگان معتقد بودند که چندان از ادبیات غرب متاثر نبوده‌اند. اما این تاثیر قطعا وجود داشته، مثلا مارسل پروست یکی از نویسندگانی است که بدون شک نسل اول نویسندگان مهاجر روس را تحت تاثیر قرار داده است و همه این نویسندگان در واقع «در جست‌وجوی روسیه از دست رفته» را می‌نوشتند. اما نسل‌های بعدی، بیشتر تحت تاثیر اگزیستانسیالیسم بودند چون در مهاجرت، آن عناصر اگزیستانسیالیستی برایشان خیلی بارزتر و ملموس‌تر بود.
 این نویسندگان، در خود غرب چقدر موردتوجه بودند؟
مارچنکو: در این مورد برحسب اینکه به طور مشخص از کدام نویسنده حرف می‌زنیم، پاسخ‌ها می‌تواند متنوع و متفاوت باشد، مثلا بونین با اینکه جایزه نوبل هم گرفته بود، خیلی موردتوجه غربی‌ها نبود و در خود روسیه بیشتر به او توجه داشتند. برعکس، نویسنده دیگری به اسم الکسی رمیزوف، به‌ویژه بین فرانسوی‌ها خیلی محبوب بود، به حدی که خودش همیشه شکایت داشت که در فرانسه من را بیشتر دوست دارند تا در روسیه.
این نویسندگان چقدر از نویسندگان کلاسیک روسیه متاثر بودند؟
مارچنکو: این بحث بسیار گسترده‌ای است. تمام کارهایی که من دارم در مورد بونین انجام می‌دهم در مورد تاثیر ادبیات کلاسیک بر آثار اوست. رابطه بونین، با ادبیات کلاسیک روسیه، رابطه‌ای است که از آن می‌توان با عنوان «بوطیقای گفت‌وگویی» نام برد، چرا که بونین در آثارش، با ادبیات کلاسیک روسیه وارد نوعی گفت‌وگو می‌شود. بونین در عین اینکه در رمان‌هایش، بر خلاف آثار کلاسیک روسی، به جای تیپ‌ساختن، شخصیت‌های منحصربه‌فرد خلق می‌کند، اما از طرفی خیلی از شخصیت‌های معروف ادبیات روسیه را در آثارش بازآفرینی می‌کند و وجوهی از این شخصیت‌ها را که برای خوانندگان آثار کلاسیک ناشناخته بوده‌اند، نشان می‌دهد. یکی دیگر از ویژگی‌های آثار بونین که او را با نویسندگان کلاسیک روسیه مرتبط می‌کند، این است که او در آثارش خوشبختی را به صورت یک لحظه از زندگی افراد نشان می‌دهد، نه به صورت یک پروسه طولانی. همین موضوع را در شعر خیلی از شاعران کلاسیک روس می‌بینیم. در داستانی از بونین به نام «گهواره» که در سال 1945 نوشته شده و نگارش آن قبل از پایان جنگ‌جهانی دوم تمام شده است، دو نفر در یک روز قشنگ تابستانی، روی دو تا گهواره دراز کشیده‌اند و درباره عشق بحث می‌کنند و دیدگاه هر دوتایشان درباره عشق، برگرفته از دیدگاه نویسندگان کلاسیک روس در این‌باره است. در همین داستان اشاره‌هایی مستقیم به پوشکین و آندری‌یف و اشاره‌ای غیرمستقیم به داستانی از چخوف وجود دارد.
 در ادبیات مهاجرت روسیه، داستان برجسته‌تر بوده است یا شعر؟
 مارچنکو: شعر هم بوده، اما غلبه با نثر بوده است و بین نویسندگان مهاجر، شاعر بزرگ خیلی کم بوده و شاید از شاعران بزرگ مهاجرت، تنها بتوان از مارینا تسوتایوا و گئورگی ایوانف نام برد. البته خیلی از داستان‌نویسان مهاجر، شعر هم می‌نوشتند، چون بهترین راه برای اینکه این مهاجران، احساسات میهن‌پرستانه خود را ابراز کنند، نوشتن شعر بود و شعرهای میهن‌پرستانه زیادی از نویسندگان مهاجر به‌جا مانده است. ضمنا نابوکوف هم گرچه داستان‌هایش را به انگلیسی می‌نوشت، اما شعرهای روسی خیلی خوبی دارد. اما مثلا بونین با اینکه شاعر هم بود، از وقتی مهاجرت کرد دیگر شعر ننوشت.
ادبیات روسیه هنوز با نویسندگان بزرگ کلاسیک، مطرح است و گرچه ممکن است بین آثار جدیدتر هم آثاری خواندنی وجود داشته است، اما به نظر می‌رسد که دیگر از آن اوج‌هایی که نمونه‌هایش را در نویسندگان کلاسیک می‌بینیم، خبری نیست. به نظرتان چرا ادبیات روسیه، دیگر هیچ نویسنده بزرگی ندارد؟
مارچنکو: سوال بسیار دشواری است. آرزوی ما این است که ادبیاتمان پیشرفت کند و هر روز نویسندگانی بهتر از نویسندگان قبل به وجود بیایند. اما متاسفانه این اتفاق نیفتاده است. البته این را هم نباید از یاد برد که به قول یسنین وقتی رودرروی کسی می‌ایستی، نمی‌توانی او را خوب بشناسی. ممکن است بعد از گذشت زمان، در آثار نویسندگان فعلی هم ویژگی‌های خوبی پیدا کنیم که الان متوجه آنها نیستیم، مثلا در زمان خود پوشکین هم خیلی‌ها او را به‌عنوان یک شاعر بزرگ قبول نداشتند و بعد از مرگش بود که ارزش واقعی او را شناختند. اما یک مساله خیلی مهم دیگر که در ادبیات امروز روسیه وجود دارد، این است که امروزه نقد ادبی روسی تقریبا از نفس افتاده و دیگر در ادبیات روسیه چیزی به نام نقد وجود ندارد. در حالی که وقتی در دهه‌های 70 و 80 در شوروی، کتابی منتشر می‌شد، مثل انفجار یک بمب بود و جریانی پیرامون آن کتاب راه می‌افتاد و منتقدان فورا شروع می‌کردند به بحث و گفت‌وگو راجع‌به آن. البته الان هم کتاب‌هایی هستند که مورد توجه قرار می‌گیرند و جوایز معتبر و‌ گران به آنها تعلق می‌گیرد، اما جایزه هیچ‌وقت شاخص ادبیات خوب نیست. شاخص کتاب خوب برای من این است که از هرجا که خواندن آن را شروع کنم، دیگر نتوانم زمین بگذارم. الان کتاب‌ها تبدیل شده‌اند به گفت‌وگوی دو خانم که نشسته‌اند و با هم حرف می‌زنند و هیچ نکته جالبی هم در آنها نیست. گاهی هم که موضوع جالب است پرداخت هنری ندارد.
وادیم کریسکو: به نظر من یکی از مشکلات ادبیات امروز روسیه این است که نویسندگان بیش از حد با سیاست قاطی می‌شوند و آثارشان از ادبیات فاصله می‌گیرد. الان مد شده که برای کسب شهرت و گرفتن جوایز ادبی، آثاری سیاسی بنویسند و در آنها از تاریخ روسیه بد بگویند. فرقی هم نمی‌کند چه دوره‌ای از تاریخ روسیه. فقط مهم است که تاریخ روسیه را منفی و سیاه روایت کنند. وقتی نویسنده از قبل چنین وظیفه‌ای برای خودش معین می‌کند اثرش می‌شود ادبیات سفارشی و دیگر ارزش هنری ندارد.
مارچنکو: یک موضوع جالب دیگر هم این است که نویسندگان مهاجر می‌گفتند ما مثل نویسندگان شوروی به دولت وابسته نیستیم و آزادی داریم. اما آنها هم در خیلی موارد به ناشرانشان وابسته بودند و به اینکه چه کسی پول انتشار آثارشان را می‌دهد. این مساله الان هم وجود دارد. یعنی نویسنده‌ها در قیاس با دوران شوروی، واقعا آزادی دارند و می‌توانند هرچه دل شان خواست بنویسند، اما مساله این است که چه کسی این آثار را منتشر می‌کند و چه کسانی این آثار منتشرشده را می‌خوانند. یعنی یا برای زود به شهرت و پول رسیدن، باید آثاری بنویسند که ناشر بپسندد و روی پرده سینما برود و... یا آثار خوبی نوشته شود و برود توی کشوی میز و ناشری برایش پیدا نشود.
 الان تیراژ رمان در روسیه چقدر است؟
مارچنکو: قبلا رمان‌های پرخواننده، تیراژهای میلیونی داشتند اما الان در بهترین حالت، تیراژشان به چندهزارتا می‌رسد. البته اینترنت و پدیده کتاب‌های الکترونیک هم روی تیراژ تاثیر می‌گذارد. یعنی ما برآورد دقیقی از تیراژ کتاب‌هایی که به صورت الکترونیک چاپ می‌شوند، نداریم. تیراژ شعر که خیلی کمتر است و از چندده‌تا یا در بهترین حالت چندصدتا فراتر نمی‌رود. اما این تیراژ کم روی تعداد شاعران تاثیری نگذاشته و همان‌قدر که قبلا شاعر زیاد داشتیم الان هم زیاد داریم.
کریسکو: در زمان شوروی کتابخانه‌داشتن، پرستیژ داشت و هرکس سرش به تنش می‌ارزید، کتابخانه‌ای درست می‌کرد. آن زمان همیشه کمبود کتاب داشتیم و تقاضا از عرضه بیشتر بود اما الان وارثان آن کتابخانه‌ها یا آنها را به قیمت ارزان می‌فروشند یا دور می‌اندازند.
با این توضیحات، به نظر می‌رسد که در ادبیات امروز روسیه هیچ نویسنده برجسته‌ای وجود ندارد.
مارچنکو: امروزه در روسیه غلبه با آثاری است که در اروپا محبوبیت زیادی دارند اما من خودم نمی‌توانم نفرتم را از خواندن چنین آثاری پنهان کنم.
کریسکو: آخرین نویسنده‌ای که من در ادبیات روسیه به رسمیت می‌شناسم نویسنده‌ای است به نام والنتین راسپوتین که آخرین آثارش را در دهه 70 نوشته و برای من ادبیات روسیه با او تمام شده است. تازه او را هم نمی‌توان نویسنده‌ای بزرگ به شمار آورد، اما نویسنده برجسته‌ای است.
مارچنکو: شوشکین هم نویسنده خوبی است و نوشته‌هایش نشان می‌دهد چه بر سر ملت روسیه آمده است. اینکه می‌گویم ملت روسیه، اشاره‌ام به طبقه‌ای خاص مثل طبقه روشنفکر یا کارگر نیست. منظورم کل ملت روسیه به‌عنوان یک مجموعه است. از دیگر نویسندگان امروز روسیه که من کارشان را می‌پسندم، یکی هم ودولاسکین است. اما جز آثار این نویسندگان که تعدادشان کم است، من حتی دلم نمی‌خواهد آنچه را امروزه در روسیه به‌عنوان ادبیات تولید می‌شود، «ادبیات معاصر روسیه بنامم». اسم این آثار را فقط می‌توان گذاشت ادبیات معاصر به زبان روسی تا هیچ‌وجه اشتراکی با آن ادبیات قدیم ما پیدا نکند. قبلا بیشترین چیزی که نویسندگان روس به آن اهمیت می‌دادند روح انسان و زندگی اجتماعی‌اش بود؛ چیزی که امروزه در ادبیات روسیه خیلی کم به چشم می‌آید.
یلنا کریووا: حتی کتاب ودولاسکین را هم که ما به‌عنوان یک کار خوب از آن نام می‌بریم، نمی‌توانیم کتابی بدانیم که وقتی آن را باز می‌کنیم دیگر نتوانیم کنارش بگذاریم. من خودم در همان 20، 30 صفحه اول کتاب او مانده‌ام و دست و دلم نمی‌رود که ادامه‌اش دهم.
مارچنکو: در واقع نویسندگان معاصر ما قبل از اینکه بتوانند جای پای خود را محکم کنند، از یادها محو می‌شوند و بعد از مدتی نامی از آنها نمی‌ماند.
از آنچه می‌گویید اینطور به نظر می‌آید که ادبیات معاصر روسیه، نسبت چندانی با اجتماع و زندگی اجتماعی ندارد و بیشتر زندگی خصوصی روزمره است...
مارچنکو: زندگی در اجتماع، اگر هم در این آثار باشد، ساختگی است و کسی که این کتاب‌ها را می‌خواند این احساس را پیدا نمی‌کند که زندگی واقعی را در ادبیات می‌بیند، مثلا همین ودولاسکین که گفتم نویسنده نسبتا خوبی است، قهرمانش را می‌برد در قرن پانزدهم و ماجرا در آن قرن اتفاق می‌افتد. چون در آن دوران تاریخ و فردیت وجود داشته است، در حالی که الان ما هیچ‌کدام از اینها را نداریم. درست گفته‌اند که ادبیات در جامعه‌ای که هیچ آرمانی در آن نیست و هیچ ایده‌آلی در آن وجود ندارد، قابل تصور نیست. کسی که الان دنبال آرمانی می‌گردد تا جهت زندگی‌اش را با آن تراز کند و راهنمایی در زندگی پیدا کند، همواره به ادبیات قدیم برمی‌گردد. نه لزوما ادبیات قدیم روسیه، بلکه ادبیات قدیم در تمام دنیا. اما به هرحال جریان ادبی در حال پیشرفت است و شاید آنچه امروز می‌بینیم تنها سنگ‌بنایی باشد برای آینده‌ای بهتر.
 ادبیات ایران چقدر در روسیه شناخته شده است و ترجمه می‌شود؟
کریسکو: من در مسکو درس نخوانده‌ام و در شهری که در آن درس خوانده‌ام، درس خاصی داشتیم به نام ادبیات ملت‌های شوروی. در این درس، یک قسمت خیلی مهمی بود به نام ادبیات فارسی تاجیکی و چون تاجیکستان یکی از جمهوری‌های شوروی بود، به لطف آن بسیاری از شاعران ایران هم وارد برنامه درسی ما شده بودند. به همین دلیل بسیاری از دانش‌آموزان جمهوری‌های شوروی با آثار کلاسیک ایرانی مثل شاهنامه فردوسی و آثار نظامی و... آشنایی داشتند، مثلا ترجمه کامل شاهنامه به زبان روسی در مجموعه‌ای به نام یادگارهای ادبی چاپ شده بود. آثار بسیاری از شاعران کلاسیک ایران، به صورت مستقل منتشر شده بود و ما با آنها آشنا بودیم. اما با نویسندگان جدید ایران، تقریبا هیچ آشنایی‌ای نداریم.

لینک خبر : شرق دوشنیه 9 دی ماه 92


اتوبوس گرم و ساکت و اطمینان‌بخش  و خلوت بود. شاید همین بود که مرا گرفت که زیاد راه رفته بودم و مرد را ندیدم که همان دم در نشسته بود  روی برآمدگی داخلی گلگیر اتوبوس. مچاله شده بود و خیره شده بود به جلوش  و این‌ها را نمی‌دانستم. وقتی وارد شدم بیشتر دلم می‌خواست جایی بنشینم و همین که  دیدم به چه خلوت، چه گرم است این اتوبوس،رخوت  گرفتم. سست شدم.بیشترتابع تنم بودم که خودکار پیش‌ می‌رفت برای آرامیدن،گرما. سکون. لـˊختی. ایستگاه که رسیدم با اکراه بلند شدم. تنم نمی کند از جا. از پله اتوبوس پایین نرفته بودم که دیدم‌اش.چارزانو نشسته بود. دست‌هایش را به سینه چسبانده بود و خم شده بود روی زانوهایش ؛ انگار که سردش بود؛ کز کرده بود.مثل اینکه این جا هیچ بخاری‌ای در کار نبود. باید بهش دست می‌زدم تا متوجه‌اش می‌کردم. نگاهم که کرد دیدم یک چشم اش نیست. یک سفیده خالی. گفتم:" آقا اینجا جا هست." گفت :" نه خیلی ممنون. جام راحته." کمی مکث کردم. نمی دانستم چه بگویم. به جایش خندیم ؛ خنده ام را با خنده جواب داد.



 

 پزشک امانوئل کانت نه روز قبل از مرگ او به دیدارش رفت. کانت پیر، بیمار و تقریبا کور از روی صندلی‌اش بلند می‌شود و لرزان در برابر مهمانش می‌ایستد و کلماتی نامفهوم بر زبان می‌آورد. دوست وفادار کانت سرانجام متوجه می‌شود که تا او ننشیند کانت نخواهد نشست.سرانجام هر دو می‌نشینند و کانت که نیرویش را بازیافته است، می‌گوید :" حس انسانیت هنوز مرا ترک نکرده است."و هر دو مرد تقریبا به گریه می‌افتند.

کلمه انسانیت اگر چه در قرن هجدهم در آلمان رایج شد، تا معنایی بیش از ادب و یا  مدنیت را برساند ، از نظر کانت معنایی عمیق‌تر داشت؛ غرور و وقوف تراژیک انسان از اصول خود- برنهاده و خود-پذیرفته، در تقابل با انقیاد نهایی او به بیماری و زوال و همه آنچه در مفهوم"فنا پذیری" نهفته است.

به نقل از اروین پانوفسکی، معنا در هنرهای بصری

MEANING IN  THE VISUAL ARTS Papers in Art History by ERWIN PANOFSKY

 

 

 

آآآوآ

 

آآآوآ


 برِّ بیابان

-ندیدم از کجا در آمدند.آن اطرف هیچ سکونتگاهی نبود. کلبه‌ای. کپری. فقط  دشت بود و بوته‌های علف وحشی.  بار اول که دیدم‌شان صبح بود ،حدود 8. داشتند  از جاده کارخانه رد می‌شدند بروند سمت دیگر. مرد فقط یک نیمتنه بود با دست‌‌هایی بلند.ظاهرا بی‌هیچ پایی. گوریل‌وار راه می‌رفت. هیچ سختی در راه رفتنش نبود. دو تا زن هم همراه‌اش بودند که یکی‌شان بچه‌ای  بغل داشت.می‌شد بگویی  زن و بچه‌اش بودند.بار دوم یک ماه بعد باز دیدم‌شان. همان ساعت. این‌بار توی ایستگاه در تقاطع جاده اصلی و جاده فرعی  بودند. مرد نشسته بود روی زمین رو به آنها . زن و بچه نشسته بودند روی نیمکت. به نظر نمی‌آمد با هم حرف بزنند. می‌توانستی بگویی از زیر زمین در نیامده‌اند. شاید همین پیش پای تو ماشینی ، مینی بوسی ، وانتی، آنجا پیاده‌شان کرده بود. و بعد از رفتن تو هم ماشینی ، مینی بوسی ، وانتی سوارشان می‌کرد تا برای کار به جایی ببردشان.اما چیزی که نمی‌شد هیچ حدسی درباره‌اش است، که هیچ فکری درباره اش کرد همان کندگی و بریدگی آنها بود از هر چه در اطراف‌شان بود. حتی به بربیابان هم تعلق نداشتند.

صاف و صادق

- در خیابان قدم زنان می‌رفتم. مردی که یک کیسه بزرگ زباله دستش بود، جلوم راه می‌رفت و هر بار خم می‌شد و ظرف‌های  غذا و بستنی را از روی زمین جمع می‌کرد می‌کرد توی کیسه. از توی یک مکانیکی صدای سگ بلند بود.مرد برگشت سمت من، گفت:" پدرسگ هر وقت مرا می‌بیند واق واق می کند." گفتم:" شاید دوست‌ات دارد." درِ مکانیکی میله‌ای بود. با زنجیر بسته بودندش .آن تو سگ کوچک سفیدی بود که رو به خیابان ملتمسانه پارس می‌کرد. مرد  گفت:" کیسه را که دستم می‌بیند پارس می‌کند. فکر می کند غذا است. "گفتم چرا چیزی بهش نمی‌دهی؟ نانی. غذایی." گفت :"ندارم. خیال دارم بروم دانشگاه." همچنان خم و راست می‌شد و ظرف‌ها را از توی جوی و کنار خیابان جمع می‌کرد." من توی زولبیا فروشی کار می‌کنم.حالا دارم می‌روم خانه.تو بهزیستی بودم. می دانی چرا کردنم بیرون؟" رفت دو باره سمت ظرف‌ها. برگشت . گفتم :" نه." این بار دست را نشان ام داد. کف دست‌اش را . "من گفتم:" یعنی..." گفت:"چون این طوری بودم، صاف و صادق".

 


"زندگی ایوان ایلیچ  بسیار ساده وبسیار معمولی و بنابراین بسیار وحشتناک بود."

این جمله را تولستوی در" مرگ ایوان ایلیچ" در باره او گفته است. یکی از آن جمله‌های بی‌نظیری که باید نوشت‌، گذاشت‌شان توی قاب و در" خانه داستان "ی که هتری جیمز ازش یاد می کرد روی یکی از دیوارهای این خانه  نصب کرد؛ در کنار جمله‌های دیگر داستان‌های دیگر.این زندگی خلاصه می‌شود در کسب مقام اداری.تزیین خانه و بازی ورق.نه عشقی،نه ماجرایی،نه رفتاری ناشی از بزرگ منشی، نه محبتی، نه دوست داشتن آدمی دیگر.فقط و فقط تحویل نقش و اجرای نقش‌هایی که جامعه بر عهده‌اش گذاشته است.نقش همسر. نقش پدر. نقش قاضی. هیچ در هیچ.

ایوان ایلیچ جانش را بابت همین نقش‌های پوچ از دست می‌دهد. اصرار در تزیین خانه و کوشش برای آنکه آن را مطابق سلیقه اشراف در آورد و خود را از زمره طبقات برگزیده نشان دهد، ایلیچ را به کام مرگ می‌برد. وقتی از پله بالا می‌رود تا پرده ای را نصب کند می‌افتد و پهلویش به دستگیره پنجره می‌خورد.حادثه بی‌اهمیتی که در نهایت مرگ او را رقم می‌زند. اما بعد از مرگ او اسباب اثاثی که اینقدر در چیدن و نصب‌کردن‌شان دقت می‌کرد و حرص و جوش می‌خورد سر هم تلبنار می‌شوند و حتی مانع عبورآدم‌ها می‌شوند. در صحنه‌ای که در آن یکی از دوستان و همکاران ایلیج برای تسلیت گفتن نزد بیوه ایلیچ رفته است، می‌بینیم پتر ایوانویچ متاثر از مرگ ایلیچ روی مبلی می‌نشیند که فنرهایش در رفته است و وقتی دارد می‌نشیند زن بیوه ایلیچ می‌خواهد به او هشدار بدهد اما احساس می‌کند این هشدار در موقعیت کنونی نابجاست. تولستوی ادامه می‌دهد که" همین که پتر ایوانویچ روی مبل نشست به یاد آورد که ایوان ایلیچ چگونه این اتاق را آراسته بود و در انتخاب رویه گلی رنگ همین مبل با آن برگ‌های سبزش با او مشورت کرده بود. اتاق انباشته از اثاث و خرت و پرت بود و حاشیه اشارپ سیاه بیوه زن در سرراهش به سوی کاناپه به لبه کنده‌کاری شده میز گیر کرد.پتر ایوانویچ از جا برخاست تا آن را جدا کند اما فنرهای مبل راحتی نیز که از سنگینی وزن او رها شده بودند؛ بالا جستند و او را به جلو راندند. بیوه زن دست پیش برد تا اشارپ را جدا کند و پتر ایوانویج دو باره نشست و فنرهای سرکش مبل راحتی را در جای خود فشرد. اما بیوه زن خود را کاملا رها نساخته بود و پتر ایوانویچ باز از جا بلند شد و مبل راحتی دوباره سرکشی نشان داد و حتی به غژغژ افتاد. وقتی کار به انجام رسید زن دستمال کتان تمیزی بیرون آورد و شروع به گریستن کرد."(ترجمه احمد گلشیری در داستان و نقد داستان ج 2)

این اتاق به هم ریخته همان اتاقی است که ایلیچ کوشیده بود آن را بیاراید.و حالا این مبل سرکش با غژغژ اش گویی به سرنوشت ایلیچ می‌‌خندد.این اتاق از طرف دیگر شباهت زیادی به اتاق گرگور زامزا در "مسخ "کافکا دارد؛ زمانی که خانواده گرگور دیگر از اینکه گرگور بتواند به جامعه انسانی برگردد امید بریده است و اتاق او را پر از خرت و پرت می کند.راستی که این داستان تولستوی کافکایی‌‌ترین کار او هم هست.

 



ناکامی ماندلا در سوسیالیسم

اسلاوی ژیژک ترجمه: رحمان بوذری
در دو دهه اخیر، همگان نلسون ماندلا را به‌عنوان یک الگو ستوده‌اند: الگوی‌گذار از مملکتی زیریوغ استعمار به کشوری آزاد بدون تسلیم‌شدن به وسوسه دیکتاتوری یا ادا و اصول ضدسرمایه‌داری. خلاصه، ماندلا موگابه نبود، آفریقای‌جنوبی کشوری با نظام دموکراتیک چند‌حزبی، رسانه‌های آزاد و اقتصادی پویا باقی ماند، به‌خوبی در بازار جهانی ادغام شد و در برابر آزمایش‌های سرسری سوسیالیستی مصون ماند. حالا با درگذشت او، ظاهرا تمثالش همچون قدیسی حکیم تا ابد جاودانه می‌شود: فیلم‌های هالیوودی درباره او هست (با بازی مورگان فریمن، که راستی در فیلم دیگری نقش خدا را هم بازی کرده)؛ ستاره‌های راک و رهبران مذهبی، ورزشکاران و سیاستمداران از بیل کلینتون تا فیدل کاسترو همه یکصدا برای او طلب آمرزش می‌کنند.
ولی آیا این همه ماجراست؟ دو واقعیت کلیدی در این تحسین و تمجیدها از یاد می‌رود. در آفریقای‌جنوبی، زندگی رقت‌بار اکثریت فقیر عمدتا همچون دوره آپارتاید باقی مانده و رشد حقوق سیاسی و مدنی با افزایش ناامنی، خشونت و جنایت جبران شده. تغییر اصلی این است که نخبگان جدید سیاه به طبقه حاکم قدیم سفیدپوست پیوسته‌اند. در ثانی، مردم کنگره ملی قدیم را به یاد می‌آورند که نه‌تنها پایان آپارتاید، بلکه عدالت اجتماعی بیشتر و حتی نوعی سوسیالیسم را وعده می‌داد. این گذشته به‌مراتب رادیکال‌تر کنگره ملی آفریقا ذره‌ذره از خاطر ما محو شده. تعجبی ندارد که خشم سیاهان فقیر آفریقای‌جنوبی روز‌به‌روز بیشتر می‌شود.
از این نظر آفریقای جنوبی تنها، نسخه‌ای است از داستان تکراری چپ معاصر. یک رهبر یا حزب با شور و شوقی جهانی برگزیده می‌شود، وعده «جهانی جدید» می‌دهد -  اما، بعد، دیر یا زود، به دوراهه اصلی برمی‌خورد: آیا جرات می‌کند به ساز‌و‌کارهای سرمایه‌داری دست بزند، یا اینکه تصمیم می‌گیرد «وارد بازی شود»؟ اگر کسی چوب لای چرخ این ساز‌و‌کارها بگذارد، بی‌معطلی با آشفتگی بازار، هرج‌و‌مرج اقتصادی و نظایر آن، «تنبیه» می‌شود. به همین دلیل است که خیلی راحت می‌توان ماندلا را به جهت رها‌کردن چشم‌انداز سوسیالیستی، بعد از پایان آپارتاید، سرزنش کرد: اما آیا او واقعا انتخاب دیگری داشت؟ آیا حرکت به سمت سوسیالیسم گزینه‌ای واقعی بود؟
مثل آب‌خوردن می‌توان آین رند (نویسنده رمان «اطلس شانه تکان داد») را دست انداخت، اما در عبارات مشهوری که در رمان او در «حمد‌و‌ثنای پول» آمده رگه‌ای از حقیقت هست: «تا وقتی دوزاری‌ات نیفتد که پول منشأ همه خوبی‌هاست، تنها تیشه به ریشه خود می‌زنی. وقتی پول دیگر وسیله‌ای نباشد که انسان‌ها با آن با هم معامله می‌کنند، آنگاه هرکسی ابزاری می‌شود در دست دیگر آدم‌ها. خون، شلاق و تفنگ یا دلار. انتخاب کن - انتخاب دیگری در کار نیست.» آیا مارکس در فرمول معروف خود چیزی شبیه به این نگفته بود که چگونه، در دنیای کالاها، «مناسبات میان مردم به قالب مناسبات میان اشیا درمی‌آید؟» در اقتصاد بازار، مناسبات میان مردم می‌تواند به‌صورت روابطی ظاهر شود مبتنی بر تصدیق متقابل آزادی و برابری: سلطه دیگر به‌صورت مستقیم و آشکار اِعمال نمی‌شود. چیزی که مشکل‌ساز است فرض بنیادین آین رند است: اینکه تنها انتخاب موجود، انتخاب میان مناسبات مستقیم و غیرمستقیم سلطه و استثمار است، هر بدیلی غیراز این با انگ اتوپیایی‌بودن نادیده گرفته می‌شود. ولی با این‌همه نباید از حقیقت کوچک ادعای رند غافل شد - ادعایی که در غیراین‌صورت احمقانه و ایدئولوژیک می‌نماید: درس بزرگ سوسیالیسم دولتی عملا این بود که الغای مستقیم مالکیت خصوصی و مبادله بازاری، بدون وجود اشکال انضمامی از نحوه تنظیم اجتماعی فرآیند تولید، الزاما منجر به احیای مناسبات مستقیم سلطه و بردگی می‌شود. اگر ما صرفا بازار را از بین ببریم (که شامل از‌بین‌بردن استثمار موجود در بازار هم می‌شود) بدون اینکه آن را با شکل مناسبی از سازمان‌دهی کمونیستی تولید و مبادله جایگزین کنیم، سلطه برمی‌گردد و انتقام می‌گیرد و به همراه آن استثمار مستقیم هم می‌آید.
قاعده عام این است: وقتی شورشی علیه نظامی سرکوبگر و نیمه‌دموکراتیک آغاز می‌شود، همچون قیام‌های خاورمیانه در سال 2011، به‌راحتی می‌توان جمعیتی انبوه را بسیج کرد آن‌هم با شعارهایی که تنها ثمره‌شان به‌وجدآوردن انبوه خلق است؛ شعارهایی برای دموکراسی علیه فساد. ولی تازه آن‌وقت اندک‌اندک به انتخاب‌های سخت‌تر می‌رسیم: وقتی شورش ما در هدف مستقیمش پیروز می‌شود، تازه تشخیص می‌دهیم آنچه واقعا ما را (نداشتن آزادی، تحقیر، فساد اجتماعی، نداشتن آینده‌ای روشن) می‌آزرد، همچنان در جامه‌ای جدید به حیات خود ادامه می‌دهد. ایدئولوژی حاکم کل زرادخانه خود را بسیج می‌کند تا ما را از دستیابی به این نتایج ریشه‌ای باز دارد. شروع می‌کنند به گفتن اینکه آزادی دموکراتیک با خودش مسوولیت می‌آورد، بها دارد و اگر توقع بیش از حد از دموکراسی داشته باشیم، معلوم می‌شود هنوز به بلوغ لازم نرسیده‌ایم و چه و چه. به این ترتیب، ما را به‌خاطر ناکامی‌مان سرزنش می‌کنند: می‌گویند در یک جامعه آزاد، ما همه سرمایه‌دارانی هستیم که در زندگی‌هایمان سرمایه‌گذاری می‌کنیم و برای رسیدن به موفقیت باید وقت و نیروی خود را بیشتر صرف آموزش و یادگیری کنیم تا خوش‌گذرانی.
در سطح سیاسی، سیاست خارجی ایالات متحده استراتژی نظارتی ریز و دقیقی را با جزییات تهیه و تدارک می‌بیند تا زیان‌های محتمل خیزش‌های مردمی را کاهش دهد و آنها را به حد و مرزهای مقبول نظام‌های پارلمانی- سرمایه‌داری بکشاند همان فرآیندی که در آفریقای‌جنوبی پس از سقوط رژیم آپارتاید، در فیلیپین پس از سقوط رژیم مارکوس، در اندونزی پس از سقوط سوهارتو و جاهای دیگر با موفقیت اجرا شد. درست در همین بزنگاه تاریخی، سیاست رادیکال رهایی‌بخش با بزرگ‌ترین چالش خود روبه‌رو می‌شود: چگونه پس از مرحله پرشور‌و‌حال اولیه اوضاع را به پیش ببریم، چگونه قدم بعدی را برداریم بدون مغلوب‌شدن در برابر فاجعه وسوسه «تمامیت‌خواهی» خلاصه، چگونه ماندلا را پشت‌سر بگذاریم ولی موگابه نشویم.
پس اگر قرار است به میراث ماندلا وفادار باشیم باید اشک تمساح مدح‌گویانه را کنار بگذاریم و بر وعده‌های ناتمام رهبری او تاکید کنیم. می‌توان با اطمینان با استناد به عظمت اخلاقی و سیاسی بی‌چون‌وچرای ماندلا، حدس زد که او هم در پایان عمرش برآشفته و تندخو شده بود، چون نیک می‌دانست خود پیروزی سیاسی و ارتقایش تا حد یک قهرمان جهانی نقابی بود بر ناکامی و شکستی تلخ‌. شکوه جهانی او هم نشانی است بر اینکه او واقعا خللی به نظم جهانی قدرت وارد نکرد.
منبع: نیویورک‌تایمز


ماشینِ عزبِ‌ نوشتن
پارسا ریاحی
در روزهای اخیر ترجمه دیگری از اثر مشترک ژیل دلوز و فلیکس گتاری درباره کافکا به بازار کتاب ایران عرضه شد. ترجمه شاپور بهیان با عنوان «کافکا به سوی ادبیات اقلیت»، سومین ترجمه از این اثر است که در یکسال اخیر به فارسی منتشر شده است. پیش از این، دو ترجمه دیگر هم از این اثر مشترک دلوز و گتاری به فارسی چاپ شده بود. اولی در فروردین امسال با عنوان «کافکا به سوی یک ادبیات خرد» با ترجمه رضا سیروان و نسترن گوران از طرف انتشارات رخداد نو منتشر شد و دیگری تقریبا یک‌ماه بعد از آن و با عنوان «کافکا به سوی ادبیات اقلیت» با ترجمه حسین نمکین و توسط نشر بیدگل روانه بازار شد. ترجمه مکرر و تقریبا همزمان پیش از این و درباره اثر دیگری از دلوز هم اتفاق افتاده بود. در سال 90 هم کتاب «فرانسیس بیکن: منطق احساس» با دو ترجمه حامد علی‌آقایی (انتشارات حرفه هنرمند) و بابک سلیمی‌زاده (انتشارات روزبهان) به بازار کتاب ایران آمده بود. اما بهیان کافکای دلوز و گتاری را از ترجمه انگلیسی آن به فارسی برگردانده و البته با متن فرانسه هم تطبیق داده شده است. این ترجمه را نشر ماهی منتشر کرده و به‌جز مقدمه مترجمان انگلیسی، مقدمه‌ای از بهیان و مقاله‌ای هم از «ردا بن سمیه» با عنوان «تاثیر کافکا» در ابتدای کتاب آمده است. بهیان در مقدمه‌اش به دنبال ارایه تصویری متفاوت از کافکا در ایران بوده است: «هیچ هنر بزرگی نمی‌تواند بزرگ باشد مگر اینکه کمیک باشد، مگر اینکه هنگام خواندنش به خنده بیفتیم؛ خنده‌ای حتی هیستریک. خنده‌ای دیوانه‌وار. چنین است تجربه ما در خواندن آثار کافکا. اما چه ادعای غریبی برای ما که تاکنون پیوسته می‌شنیدیم کافکا افسرده است. کافکا تنها و ناتوان است. کافکا گناهکار و بیگانه در جست‌وجویی پوچ به دنبال خداست. حتی وقتی هم در خواندن این آثار- پیش از طرح این ادعا- به چنین تجربه‌ای دست می‌یافتیم که کافکا را با خنده بخوانیم، باز آن تفسیر فلج‌کننده راه بر ما می‌بست. باز سایه سنگین افسردگی بر ما می‌افتاد. ما را وامی‌داشت به همان خوانش معهود گردن بگذاریم. این کافکای هدایت‌شده ما بود. رام‌شده و به بندکشیده‌شده در سرزمین سفلگان و رجاله‌ها. بی‌حس و حال و عزادار و مرگ‌اندیش. آنچه در کافکا برجسته می‌شد مویه‌هایش از ندانستن وقت برای نوشتن، از اسارت در اداره، از بی‌رحمی پدر، از بیماری، از ناتوانی‌اش در تصمیم برای ازدواج و از این حرف‌ها بود. اینها برجسته بودند. حال آن‌که می‌دیدیم کافکا به رخدادهای سیاسی-اجتماعی دوران خود هم توجه دارد. حتی در میان آثارش طرحی می‌توان یافت به نام «طبقه کارگر بدون مالکیت». می‌دانیم با آنارشیست‌ها تماس‌هایی دارد. با سوسیالیست‌ها همدلی دارد. دلش می‌خواهد روزی بشود که گورکی خاطراتش را از لنین بنویسد و او بخواند. اینها را می‌خواندیم. اما بیشتر تعجب می‌کردیم.» بهیان در ادامه مقدمه بلندش، به سراغ اثر دلوز و گتاری رفته و آن را نیز متفاوت از تصویر غالب کافکا دانسته است. متفاوت از تصویر کافکا در فرانسه، و متفاوت از تصویری که صادق هدایت در ایران از کافکا به دست داده و حتی متفاوت از تصویری که ماکس برود سعی کرده از او بسازد. به اعتقاد بهیان، کافکای دلوز و گتاری، «کافکای شادان و نیرومند و قوی‌پنجه است. او کافکا- ماشین، کافکا- دراکولا، کافکای خون‌آشام است. او ماشین عزب نوشتن است، نه کافکای بیوگرافیک که درگیر این یا آن مساله‌ فردی است.»

http://sharghdaily.ir/Default.aspx?NPN_Id=283&pageno=9


دوستم ناصر شعری برایم فرستاده بود که در  آن از آتش کوه‌ و تشنگی آب سخن گفته بود. چند روز پیش‌تر دوستی دیگر سراغ زاینده‌رود را گرفته بود . گفتم خشک خشک است. دیشب خواب دیدم  دارم با ماشین از کوچه‌ای می‌روم  سمت خیابان. همین که  وارد خیابان شدم زنده رود  را دیدم که آن وسط داشت به سمت ساحل لبپر می‌زد و کف‌آلود و تنومند و مهارناپذیر تنوره می‌کشید. عصری  به خیابان رفتم. هوا بد بود. حس می‌کردی چرک آسمان را گرفته است. در کوچه ای پیکر عظیم پوست کنده شتری را دیدم که  نیمی از تن‌اش بریده بودند و تن مثله‌ قرمزش  توی هوا معلق بود و کوچه را بسته بود. وقتی از روی پل گذشتیم، از پنجره اتوبوس بیرون را نگاه کردم. بر کف رودخانه سه جوان سیاهپوش نیم زانو نشسته بودند دور شعله آتشی که زبانه می‌کشید و یکی از آنها  سعی می‌کرد با مقوایی مشتعل‌ترش کند.



 

به  مناسبت انتشار کتاب "کافکا : به سوی ادبیات اقلیت" مصاحبه کوتاهی کرده‌ام با خبرنگار ایبنا به آدرس زیر. فقط این توضیح را بدهم که جمله  "به خواندنش اقدام می‌ورزیدم" و "مطالعه می‌کردم" از من نیست. به جایش گفته‌ام :" می‌خواندم" و اصلا "اقدام ورزیدن " و "مطالعه کردن" در واژگان من یافت می‌نشود

 

 

http://www.ibna.ir/vdcbzab80rhbwwp.uiur.html


مه ، مرق را پوشانده است. وقتی اتوبوس تمام مسیر آهسته  می‌رود،تغییر را حس می‌کنی. حس می‌کنی مراقبت بیشتر می‌شود.کارگران ساختمانی را می‌بینم که دست توی کاپشن‌های کهنه شان کرده‌اند و توی زمین‌های خالی کنار جاده ایستاده‌اند و با هم حرف می‌زنند. مجسمه نیمتنه  یک سرباز هخامنشی  جلو ردیف مغازه‌های بسته دست به آسمان برافراشته است. انگار دارد دعا می‌کند اما سرش رو به مشتریانی است که احتمالا دیگر نمی آیند.مغازه ها حالتی را ندارند که بگویی یکی دوساعت دیگر باز می‌شوند. همه زیر غبار رنگ باخته‌اند. بیابان پر از بوته‌های وحشی است. همیشه چرخش ساختمان‌ها،درخت‌ها ، تیرهای چراغ برق، تابلوهای راهنمایی رانندگی،تپه‌ها، جاده‌های دوردست محلی، پل‌ ها را دوست داشته‌ام.   چرخشی با حس های دور کودکی، وقتی آسمان نمی چرخد ، فقط همیشه در حال فرونشستن است‌؛ وهیچ وقت فرونمی نشیند.




"طهران مخوف " یا تهران محذوف

این مطلب در شماره 292-293 مجله جهان کتاب منتشر شده است:شهریور-مهر 1392

 تهران مخوف، مرتضی مشفق کاظمی، انتشارات امید فردا، تهران، 1390.

مدت‌ها بود  دنبال نسخه‌ای از طهران مخوف بودم. تا اینکه شنیدم منتشر شده است. شاد شدم. فکر کردم چه ناشر دلسوزو دردآشنایی !لابد او هم می‌داند خیلی ها هستند که به دلایل زیادی دنبال این کتاب‌اند؛ از جمله برای تحقیق ، نوشتن رساله دانشگاهی و از این قبیل؛ شاید محققی بخواهد بداند  رمان فارسی در آغاز چطوری شکل گرفته و با دسترسی به این کتاب گره‌ای از کارش گشوده می‌شود. به عنوان مثال سوال‌اش این باشد که  نثراین اثر چگونه است؛ با نثر دوره  خودش ، یعنی نثر آغاز عصر رضاشاه چه رابطه‌ای داشته؛ محقق شاید در پی این باشد که  تاثیر نثرهای نویسندگان همین دوره را در این اثرببیند. سوال او شاید این باشد که  آیا می‌شود مشخصات گفتمانی این دوره را از طریق نثر این کتاب استنباط کرد و شاید بخواهد نثر این اثر را با نثر صادق هدایت مقایسه کند. و از این قبیل سوال ها. حقیقت‌اش بر ناشر و تهورش درود بسیار فرستادم. تنها نگرانی‌ام این بود که نکند ناشر  به خاطر نکاتی که ممکن است مساله‌زا باشد ، مجبور شده باشد قسمت‌هایی از این کتاب را  حذف کرده باشد. در اصفهان ، به اولین کتابفروشی‌ای رجوع کردم که ظن می‌بردم ممکن است  کتاب را آورده باشد؛ به این خیال خام که حالا بقیه تا بفهمند کتاب در آمده  و بجنبند، من یک نسخه‌ا‌ش را گیر آورده ام. اما چه خیالی؛ تمام نسخه‌های کتابْ نرسیده تمام شده بود.به این فکر افتادم که دوستان تهرانی را زحمت بدهم. اما اول تصمیم گرفتم  جستجویم را کامل کنم. این کار را کردم. در نهایت در یک کتابفروشی نسخه‌ای از آن را در دست یک مشتری دیدم که داشت ورق‌اش می‌زد. سراغ گرفتم. کتابفروش که سلام و علیکی با هم داشتیم گفت همین یک نسخه است .دیگر دل توی دلم نبود. اگر مشتری کتاب را می‌پسنیدید کار تمام بود. اما خوشبختانه برای آن موقع و بدبختانه برای الان ، ایشان کتاب را نخواستند در نتیجه توانستم با پنج هزار بیشتر از قیمت خود کتاب آن را بخرم. ضمن اینکه کتابفروش برایم توضیح می‌داد که" انگار از دست‌شان در رفته و خیلی چیزها هست که خب جای حرف دارد." و گفت که کتاب فعلا نایاب است و از این حرف‌ها. من خوشحال از اینکه کتابی ارزشمند دستکم به لحاظ پژوهشی- را صاحب شده ام ، راهی خانه شدم و خرید یکی دو قلم "کالاهای اساسی" را به روزی دیگر واگذاشتم.

   شروع به خواندن کردم.اول‌های خواندن گرم شکارم بودم و چیزی نمی‌فهمیدم.  حتی شروع کردم به نظریه ساختن و طرح فرضیه‌هایی  از این قبیل که خواندن رمان "تهران مخوف" چگونه در شکل‌گیری یک گروه اجتماعی از زنان تاثیر داشته است؟ اما کم کم که پیش رفتم حس کردم یک جای کار عیب دارد. این نثر بیشتر به نثر ادبیات عامه پسند امروزی  شبیه بود تا نثر دوره رضاشاه. اولین تصورم این بود که شاید نثر "تهران مخوف "، بانی شکلی از نثر باشد که بعدها در نثرهای ر. اعتمادی، فهیمه رحیمی و   بقیه  پرورانده شد. خب؛ این خودش دستاوردی بود.فتح بابی بود برای تحقیقی جدید. با این تصور، شروع کردم به طرح ایده ها ی مربوط به این مساله. تا اینکه یک روز به طور اتفاقی به نسخه اینترنتی  طهران مخوف  در حافظه کامپیوترم  برخوردم که فراموش‌اش کرده بودم. شاید برای آنکه این نسخه فقط جلد دوم رمان بود  و نتوانسته بودم جلد اول‌‌اش را پیدا کنم. اولین کلمه ای که در این نسخه به آن برخوردم کلمه "انجام  " عنوان فصل آخر رمان-بود. یعنی چه؟ یادم نمی آمد این کلمه را در تهران مخوف فعلی دیده باشم. به کتاب مراجعه کردم دیدم نوشته :" پایان". آه از نهادم برآمد. بیشتر جستجو کردم دیدم بعله. نثر کتاب با نثر نسخه اینترنتی زمین تا آسمان فرق دارد. نسخه اینترنتی نسخه عکس برداری شده چاپ 1305 این کتاب است با این مشخصات:طهران مخوف یا یادگار یک شب، تصنیف مرتضی مشفق کاظمی، طهران بهمن 1305،قیمت 50 قران. این نسخه از کتابخانه دیجیتالی هندوستان گرفته شده است و در سایت کتاب فارسی موجود است. مقایسه همان  پاراگراف اول و دوم  فصل شانزدهم که کتاب دوم با آن شروع می‌شود ،با پاراگراف اول همین فصل در کتابی که امید فردا منتشر کرده است، تفاوت ها را نشان می‌دهد. ابتدا از نسخه اینترنتی نقل می کنم:

       آفتاب تدریجا در آسمان بالا میرفت و اشعه زرین آن بیابان از برف مفروش شده را فرا میگرفت. خداداد، کردار علی و قربانعلی نزدیک ده رسیده بطرف چپ پیچ خورده در جهتیکه محبوس چند ساعت قبل حرکت کرده بودند رفتند. همینکه بدر کاهدان رسیدند قربانعلی آهسته آنرا کوبیده چون جوابی نشنید در را باز کرده سه نفری بدون صدا داخل شدند.

    محبوس که اگر خواننده حدس زده باشد فرخ بود زیر مقداری کاه و یونجه بخواب رفته و گویی آن رختخواب زننده بهترین آرامگاه لطیفی بود چه خود را جمع و کوچک  نموده و بنظر میامد که بخواب راحتی رفته است قربانعلی نمی خواست او را از خواب بدرساخته باعث زحمتش شود ولی همان موقع فرخ  چشمان خود را باز نموده  با اضطراب گفت:

   میخواهید مرا دوباره دستگیر کنید لازم به  منازعه نیست من ضعیفم من  حاضرم ببرید مرا.

  اما د ر کتاب چاپ انتشارات فردا فصل شانزدهم این طور شروع می‌شود:

           فصل شانزدهم

           جوانمردی پاکدلان

     آفتاب تدریجا در آسمان بالا می‌رفت و اشعه زرین  و گرم آن سراسر بیابان پوشیده شده از برف را فرا می‌گرفت. خداداد و کردار علی و قربانعلی نزدیک قریه رسیده  به طرف چپ پیچ خورده در همان جهتی که خودشان به محبوس یاد داده بودند با قدم های بلند می‌رفتند، عاقبت به در کاهدان رسیدند. آنگاه قربانعلی پیش رفته آهسته آن را کوبید و چون لحظه‌ای گذشت و جوابی نیامد پس فشاری به  در آورده و سه نفری در پی هم آرام آرام وارد انبار کوچک شدند. محبوس که اگر خواننده حدس زده باشد فرخ بود در کنار مقداری کاه و یونجه آرمیده بود، چون آن رختخواب زبر و زننده بهترین جای نرم و گرمی بود که  پس از مدت‌ها به دستش آمده  پس خود را جمع و کوچک کرده و به خواب سنگینی فرورفته بود، رعایا که وضع او را دیدند متاثر شدند چنان که دلشان نمی آمد که او را از آن خواب شیرین بیدار سازند ولی همان موقع فرخ چشمان خود را باز کرد و با نگرانی زیاد هذیان وار می پرسید:آمده این مرا دوباره دستگیر کنید، می‌خواهید مرا باردیگر گرفتار سازید، دعوا و مرافعه لازم نییست من ضعیف و ناتوانم ببرید مرا! ببرید مرا!

  در اینجا فقط به چند مورد تفاوت در این دو متن اشاره می‌کنم. به عنوان مثال  کلمه ده به قریه تبدیل شده است. در متن فعلی آفتاب هم زرین است و هم گرم . گرم اضافه شده است. در متن 1305 این قربانعلی است که نمی خواهد فرخ را زحمت بدهد. اما در متن فعلی  جمع است که دلشان می‌سوزد و نمی‌خواهند  فرخ را بیدار کنند. در متن قبلی رختخواب فقط زننده است.  در متن فعلی هم زننده و هم زبر است. و...

 عنوان‌های فصل‌ها هم عوض شده است. به عنوان مثال عنوان فصل هفدم در متن 1305  تاریخچه اهل هجران است ؛ در متن کتاب منتشرشده تبدیل شده به دوران اقامت در عشق آباد و بادکوبه. فصل هجدهم نسخه 1305 : نائره انقلاب است . در نسخه منتشر شده : نایره انقلاب به شمال ایران کشید. فصل نوزدهم : باردیگر نفاق دشمنان آزادی را نجات داد. در کتاب: باردیگر نفاق دشمنان آزادی را از نگرانی نجات داد. فصل بیستم در متن 1305 عنوان ندارد اما در متن چاپ شده عنوانش شده کنکاش. هر جای کتاب را باز کنیم و  با متن  1305 مقایسه کنیم ،تفاوت را خواهیم دید. یعنی هم عناوین عوض شده اند، هم رسم الخط عوض شده است. هم سبک نویسنده در نگارش عوض شده است. هم نقطه‌گذاری عوض شده است. خیلی چیزها در این متن عوض شده است. می شود گفت این متنی دیگر است.

امید فردا ناشر این کتاب در مورد این تغییرات هیچ توضیحی نداده است. فرض کنیم نسخه دیگری غیر از نسخه 1305 وجود دارد که خود نویسنده در آن متن را تغییر داده و به صورتی در آورده که الان امید فردا در اختیار ما قرار داده است. آیا ناشر نباید به این موضوع اشاره می‌کرد.بین نسخه 1305 و نسخه کنونی امید فراد بر سر این رمان چه رفته است؟  اگرنویسنده در سال‌های بعد در این نسخه دست نبرده است ، پس چه کسی این کار را کرده است؟چرا هیچ توضیحی داده نشده است؟

در شناسنامه کتاب نامی از ویراستار نیست. فقط نام حروف‌نگار آمده است. ترسم این است که نکند حروف‌نگار همین طور که تایپ می‌کرده به فکرش رسیده خوب است متن را کمی امروزی‌تر کند ؛ یعنی کمی به نثر ادبیات عامه‌پسند امروزی نزدیک‌اش کند. یعنی واقعا ممکن است؟ به هر حال به خواندن ادامه ندادم. کتاب را در قسمتی از کتابخانه‌ام جای دادم که دیگر نبینمش.

 


 


داستایفسکی در رمان جن‌زدگان ، تورگینف را در قالب  آدمی به اسم کارمازینوف دست می‌اندازد .او در تصویری  کاریکاتوری از تورگینف تا آنجا که می‌تواند تورگینف را به لجن می‌‌کشد. او را آدمی لافزن و مغرور و پرافاده نشان می‌دهد که اندیشه‌های لیبرالی دارد و با تروریستها  و اراذل رمان جن زدگان در ارتباط است. در قسمتی از رمان هم از قول یکی از شخصیت‌هایش صراحتا ازاو اسم می‌برد و  بازاراف قهرمان رمان پدران و پسران او را شخصیتی غیرواقعی و باورنکردنی می‌داند. کارمازینوف آدمی است متملق . کسی که به خدا اعتقاد ندارد و خواهان انهدام روسیه است و دلش می‌خواهد در اروپا زندگی کند.داستایفسکی در کل از آدم هایی که کتاب می‌خوانند و فقط حرف می‌زنند و به قول خودش کاغذی اند بی‌زار است.

اما  ناباکوف در درس های ادبیات روس چندان به خصال شخصی تورگینف توجهی ندارد. اشاره ای می‌کند به قالبی بودن بعضی صحنه ها و آدم ها در آثارش. او را نویسنده‌ای نه بزرگ اما مطبوع می‌داند. قدرت او را درتوصیف و نثر آهنیگین می‌داند. به نظر او تورگینف آدم‌ها و حرف‌های‌شان و مناظر طبیعت را خوب توصیف می‌کند.اما ضعف اصلی او را در داستان‌هایش فقدان کنش است.توضیح بیشتری نمی‌دهد.با این حال می‌شود با خواندن داستان‌های تورگینف این  نکته را دریافت که سیر روایت در این آثار کند و سنگین و نفس‌گیر است. انگار تورگیف آنقدر درگیر توصیف صحنه است که اصلا یادش می‌رود قرار است توی داستانش حادثه‌ای رخ بدهد. کشف و شهودی صورت گیرد. بخشی از طبیعت انسانی یا طبیعت طبیعی برما آشکار شود.این است که  ما چند تا صحنه از توصیف را می‌بینم و مقداری گفتگو و یکی دو یاد آوری و خاطره .داستانی مثل کالبد حی و یرمیلا و زن آسیابان از این دست داستان‌ها هستند. شاید او در داستان مومو که در مجموعه داستانی به نام دن کیشوت روسی آمده است تا حدی این ضعف را جبران کرده باشد. اگر چه در اینجا هم ما ایراد دیگری را می بینم که ناباکوف بر تورگیف وارد کرده  و آن آرمانی کردن جماعت دهقان است. آنها به طبیعت نزدیک‌اند. ساده‌اند. تورگینف در اینجا تا حدی روسویی است. یعنی انسان خوب را انسانی طبیعی می‌داند.


خواب‌های ما و گذشته ما از این لحاظ که گنگ و مه‌آلود و عاری از رنگ و تشخص‌اند به هم شبیه‌ا‌ند.به همین‌خاطر به گذشته که می‌نگریم از خود می‌پرسیم آیا آنچه رخ داده  واقعا در خواب بوده یا در بیداری و این ویژگی خوابگونگی گاه آنقدر بیشتر می‌شود که کل آن ماجرای گذشته‌ای که داری درباره خواب بودن یا واقعی بودن‌اش می‌پرسی، در اصل آنقدر برکنده از واقعیت موجود باشد که در همان زمان تجربه‌اش، خواب گونگی‌اش را حس کنی. یعنی در همان زمان هم، به اصطلاح از خودت می‌پرسی "خدایا آیا خواب نمی‌بینم؟ " این تجربه  از این لحاظ باز به خواب شبیه است که تو در آن واقعه حس زمان و حس مکان را از دست می‌دهی ، اما نمی‌توانی زمان و مکان جدید را به سرعت درک کنی. انگار تجربه سفر به کشوری دیگر است، ورود به دنیایی دیگر است که نه زبان مردمش‌اش را می‌شناسی نه قواعد سلوک و آداب داد و دهش‌اش را. نه  شمال‌اش را می‌دانی کجاست نه  جنوب‌اش را.وقتی داری در آن بالا می‌روی در واقع داری پایین می‌روی و برعکس. نه حیوانات‌اش را می‌شناسی و نه گیاهان و پرندگانش را . هی باید بپرسی اسم این چیست.اسم‌ آن چیست. خواب‌گونگی از آن رو بیشتر می‌شود که تو اصلا جبلی‌ات این هم هست که مایه‌هایی از گیجی و سردرگمی داری حتی در موطن مالوف و مانوس‌ات تا چه برسد وقتی پا به هند می‌گذاری. سرزمینی که قواعد خواب دستکم قواعدی که فروید برایش تشخیص داد در آن جاری است؛ فشردگی و جابه جا شدگی. نمی‌دانم. اما بعد از سفرم به هند، احساس می‌کنم کل گذشته‌ام هم تا حدی در سرزمینی مثل هند گذشته است.