تبلیغات
شاپور بهیان

شاپور بهیان


تلفن

والتر بنیامین

چه به دلیل ساختار تلفن و چه به دلیل ساختار خاطره، مسلم است که اصوات اولین گفتگوهای تلفنی ، طنین متفاوتی با اصوات گفتگوهای امروزی دارند. آنها اصواتی شبانه بودند. هیچ الهه ای مبشرشان نبود. شبی که از راه می رسیدند، شبی مقدم بر هر زایش واقعی بود. وصدایی که در این ابزارها به طنین در می آمد، صدایی نوزاد بود. تلفن برای من، هر روز و هرساعت برادری توامان بود.من شاهد نزدیک سیری بودم که تلفن طی آن بر تحقیرهای سال های اولیه ظهورش پیروز شد. زمانی که چلچلراغ، پنجره بخاری، نخل توی کوزه، میز سه گوش، ستون نرده ، همه چیزهایی که قبلا در اتاق های جلویی در معرض دید بودند، بالاخره به مرگی طبیعی درگذشتند و ناپدید شدند، این دستگاه مثل قهرمانی افسانه ای که زمانی محکوم بود تا در دره ای در کوهستان بمیرد، راهرو تاریک عقب خانه را ترک کرد و شاهانه وارد اتاق های تمیزتر و روشن تری شد که اکنون نسل جوان تر در آن جا گرفته بودند.کمی بعد تر ، تلفن مایه تسلای تنهایی شان شد. برای افسردگانی که می خواستند این دنیای شریر را ترک کنند، این دستگاه با پرتو آخرین امید می درخشید. برای عزلت نشینان شریک بسترشان شد. اکنون همه چیز وابسته به زنگ آن است. صدای گوش  خراش‌اش در تبعید ، دیگر به صدایی نرم تبدیل شده بود.

همه آنهایی که از این دستگاه استفاده می کنند، نمی دانند که زمانی اسباب چه ویرانگری هایی در محافل خانوادگی بوده است. صدای آن در بین ساعت دو و چهار بعد از ظهر،وقتی دوستی همکلاسی می خواست با من حرف بزند، زنگ خطری بود که نه فقط چرت والدینم را، که دوره ای تاریخی را که زمینه این قیلوله بود و آن را در برمی گرفت، پاره می کرد.ناخرسندی از این دستگاه های کلیددار و انکار شان قاعده عام بود. صرف نظر از فحش ها و تهدیدهایی که پدرم نثار بخش شکایات می کرد،عیش واقعی اش وقتی بود که دسته ای  را می چرخاند ، که دمی در حال ور رفتن با آن بود و در این حال تقریبا همه چیز را فراموش می کرد. دستش همچون درویشی به وجد می آمد. قلب من گرومب گرومب می زد؛ مطمئن بودم کارمندی آن طرف خط است که به خاطر اهمالش قرار است مجازات شود. در آن زمان تلفن رانده شده ای بود که بین آت و آشغال های خانه و کنتور گاز، آویزان بود و با زنگ اش ترس های خانواده برلینی را تکثیر می کرد. وقتی با سعی زیاد بر خود مسلط می شدم، کورمال کورمال راهروی طولانی نیمه تاریک را پشت سر می گذاشتم و خودم را به آن می رساندم تا غریوش را خاموش کنم.گیرنده و فرستنده را که به سنگینی دمبل بودند از هم جدا می کردم و سرم را میان شان قرار می دادم. مدهوش صدایی می شدم که اکنون به طنین درآمده بود. هیچ چیز نمی توانست خشونتی را زایل کند که تلفن در من می ریخت. بی قدرت، در تقلا بودم. می دیدم آگاهی ام از زمان، عزم قاطع ام، حس وظیفه ام را زایل کرده است. و درست همان طور که این رسانه تابع صدایی بود که آن را به مالکیت خود در آورده بود، من نیز تسلیم اولین پیشنهادی بودم که از طریق آن به من ابلاغ می شد.

به نقل از:

-The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media

WALTER BENJAMIN,EDITED BYMichael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin

مآمد


 

روزگار سخت

 

برتولت برشت

ایستاده بودم کنار میز تحریرم و

از پنجره به درخت توت توی باغ نگاه می کردم

چیزی قرمز، چیزی سیاه در آن به چشمم آمد

و یکباره به یاد درخت توت کودکی ام در اگوسبرگ افتادم

چند دقیقه ای سخت با خودم کلنجار رفتم  که

آیا بروم عینکم را از روی میز نهارخوری بردارم

تا آن توت های سیاه را بار دیگر بر شاخه های قرمز نازک شان ببینم یا نه.

 




یکی دو ماه پیش رمانی خواندم به نام "سومین پلیس" از فلن اوبراین ترجمه پیمان خاکسار ؛ نشر چشمه. 1390 مترجم توضیحات مفصلی در باره این رمان‌نویس داده است. آدم مبهوت تخیل بی‌نظیر این آدم می‌شود که با توسل به فیلسوف عجیب غریبی به اسم دوسلبی، متافیزیک- و نه فیزیک   رمانش را بنا می‌کند. آدمی که همه اصول فیزیک مدرن را منکر است؛ حتی کروی بودن زمین را. در عوض به تئوری سوسیس شکل بودن زمین معتقد است. دو سلبی وضعیت انسان را روی زمین به مردی تشبیه می‌کند که روی سیمی نازک راه می رود یا باید به راه رفتنش ادامه دهد یا بمیرد. هر چند تصور می‌کند آزاد است. نتیجه حرکت در این مدار محدود منجر به توهمی دائمی می شود که همه به اسم "زندگی" می‌شناسند با محدودیت ها و رنج ها و غرابت های بی شمارش. دو سلبی می‌گوید اگر می‌شد  راهی پیدا کرد که " جهت دوم "را در طول مقطع سوسیس کشف کرد در ِ دنیایی کاملا جدید به روی بشریت باز می‌شود.

راوی داستان که از بچگی به آثار دو سلبی علاقمند شده است، وقتی از مدرسه شبانه روزی برمی‌گردد تصمیم می‌گیرد نمایه آثار دوسلبی را منتشر کند.این نمایه حاوی تمام تفاسیر متفاوتی است که تا به حال درباره آثار دوسلبی نوشته شده است. کارگر مزرعه آنها جان دیونی  که پیاله فروشی شان را هم اداره می‌کند او را تشویق می‌کند که با هم مترز پیر را بکشند و پولش را صرف چاپ کتاب کنند.راوی با تلمبه یک دوچرخه مترز را می‌کشد. اما دیونی پول را به راوی نمی‌دهد. راوی مدتی دیونی را زیر نظر می‌گیرد تا بالاخره دیونی آدرس جعبه‌ پول هارا  به او می دهد. راوی وقتی جعبه را پیدا می‌کند پولی در آن نمی‌بیند. سومین پلیس به او می‌گوید که حدود صد و دوازده گرم اومنیوم در آن است. ماده ای که در ذات همه چیزهاست. امیدها و اوهام زیادی به راوی هجوم می‌آورد. فکر می‌کند که با جعبه اومنیوم هر کاری می‌تواند بکند. از هرچیزی سر در آورد. تخیل‌اش را گسترش دهد.  حتی تمام کائنات را نابود کند یا تغییر دهد.

   در واقع داستان رمان بر مدار جستجوی این جعبه است که در اول رمان گم می‌شود و در پایان رمان پیدا می شود. اما ماجراهای حیرت انگیز رمان در فاصله این دو رویداد اتفاق می افتد.





 

هر کاری می‌کنم نمی‌توانم تصورم را از گتسبی (قهرمان رمان گتسبی بزرگ، اثر فیتزجرالد) با تصویری منطبق کنم  که دی کاپریو در فیلم گتسبی بزرگ ارائه می‌کند. به عنوان مثال  توصیف لبخند گتسبی در رمان توصیف یک معصومیت است. یک حرمان. یک حسرت . یک فقدان. یک نیازو نیز یک حمایت. یک همدلی. یک دل دادن، جرئت بخشیدن، یک نیرو:" تبسمی بود که یک لمحه درمقابل تمامی جهان خارج می‌ایستاد، یا چنین به نظر می‌رسید که می‌ایستد و بعد با تعصبی مقاومت ناپذیر به نفع تو، روی تو متمرکز می‌شد. تو را می‌فهمید همانقدر که میل داشتی تو را بفهمند و به تو اعتقاد می‌یافت، همانقدر که می‌خواستی به خودت اعتقاد داشته باشی و به تو اطمینان می‌داد، همانقدر  که می‌خواستی به خودت اعتقاد داشته باشی. و به تو اطمینان می‌داد تاثیری که در او نهاده‌ای عینا همان است که در اوج درخشش خود ، امیدواری در دیگران بگذاری" [گستبی بزرگ ، ترجمه کریم امامی، نیلوفر، ص72]اما لبخند دی کاپریو بیشتر به لبخند آدم تخصی می ماند که فارغ البال از محنت‌های فرودستان است. غنوده بربسترهای نرم و پرورده در آغوش استغنا و تنعم. این مساله‌ای است که غالبا وقتی پیش می‌آید که کسی برمی‌دارد رمانی را فیلم می‌کند.ما در خواندن رمان تصویر خودمان را از کاراکترها می‌سازیم. بعد  مثلا می بینیم ای وای .گتسبی تو چه ربطی دارد به این هنرپیشه معروف؟ کارگردان می‌گوید گتسبی را این طور ببین. سخت است.گستبی به طور مضاعفی تکوین یک رویاست. رویای من خواننده وقتی رمان را می‌خوانم و رویای خودش از خودش. فیتزجرالد می‌گوید گتسبی محصول تصوری افلاطونی از خودش بود. آدمی فقیر که تازه از جنگ برگشته. دلاوری‌ها کرده . مدال‌ها گرفته. اما پول ندارد بدهد لباس غیرنظامی بخرد، مجبور است با همان لباس‌های نظامی‌اش خیابان ها را گز کند.این آدم خودش را می‌سازد. یعنی  به مرور، با سختی و مرارت. پس تا  شکل بگیرد ، جامعه همچون یادداشت نویس، بر تن و روح او نقش خواهد زد. تام رقیب عشقی او می گوید او  هیچکسی از هیچ آباد است.او از پایین می رود بالا. بنابراین نمی تواند هبیتوس ثروتمندان و پول دارها را داشته باشد. تام بیوکن در همه حالت اش ثروتمند است. او فقط پول بیشتر ندارد. او همه چیز دارد. دیگران را خرد می کند. در صدایش طنین پول می شنویم. بارها این جمله همینگوی را تکرار کرده اند که  وقتی فیتزجرالد گفته بود پول دارها با ما فرق دارند، او گفته بود که بله از ما بیتشر پول دارند. واین را گذاشته اند به حساب تیزهوشی و ذکاوت همینگوی و نه درک فوق العاده فیتز جرالد.فیتزجرالد می‌گویدکافی نیست فقط پول داشته باشی تا در زمره ثروتمندان به شمار آیی. تو باید عادتواره آنها را هم داشته باشی.تام و زنش این را دارند. متفرعن. بی‌قید. تام حتی در راه رفتن هم تعرض آمیز است."دست هایش را کمی جلوتر از بدنش گرفته بود تا هر گونه  مزاحمتی را دفع کند" [223]او و زنش آدم های بی قیدی اند "چیزها و آدم ها را می‌شکستند و بعد می دویدند و می رفتند توی پول شان ، توی بی قیدی عظیم شان... تا دیگران بیایند ریخت و پاش و کثافت شان را جمع کنند"[ص224] لبخندی که برلبان گتسبی نشسته است هرگز برلبان تام و دی زی نمی‌نشیند.گتسبی اما پول دارد. همه می‌آیند به مهمانی اش. اما یکی از این پولدارها پیدا نمی شود که  او را داخل آدم حساب  کند.  همه از سابقه و زندگی رازآلود و جنایت‌آمیزش می‌گویند. و اینکه این پول ها را از راه خلاف به دست می‌آورد.کسی او را به مهمانی‌اش دعوت نمی‌کند.تام کت  شلوار صورتی اش را مسخره می کند.ماشین‌اش را واگن سیرک می نامد.او را حتی در مقامی نمی‌بیند که رقیب عشقی حسابش کند. زنش را با او راهی می‌کند.

آلوین گولدنر هم در کتاب بحران جامعه شناسی غرب،به اشتباه مشابه پارسونز اشاره می کند که بنا دارد  آدم ثروتمند در یک نظام دموکراتیک از همان میزان قدرتی برخوردار است که یک آدم فقیر. چون او هم یک حق رای بیشتر ندارد. تفات آنها فقط در میزان پول شان است. در نتیجه پارسونز سایر امکاناتی  را که ثروت در اختیاراین آدم قرار می دهد ، نادیده می گیرد. ثروتمندان به استفاده از قدرتی که در اخیتارشان قراردارد از حق رای یکه خود فراتر می روند. از این روی تفاوت آنها فقط در پول بیشتر داشتن نیست. اشتباه همینگوی و پارسونز و گتسبی در اینجاست که فکر می کنند با دست یافتن به پول بیشتر می توان در زمره ثروتمندان در آمد. برای ثروتمند بودن باید  عادت واره ثروتمندان را هم داشته باشی. و این چیزی است که فیتزجرالد و بوردیو درک کردند، اما پارسونز و همینگوی و کارگردان فیلم گستبی بزرگ( دستکم در مورد انتخاب مناسب برای ایفای نقش گتسبی )نفهمیدند.


اول صدای بوق ممتد اعصاب خردکن را شنیدم که از توی کوچه می‌آمد. بعد یک فیات سبز لجنی آهسته از جلوم رد شد و بی‌هیچ فاصله‌ای پرایدی سفید. داشتند از توی کوچه در می‌آمدند بروند توی خیابان.صبرکردم تا رسیدند به تقاطع کوچه و خیابان و از پشت پراید رد شدم. توی فیات دو تا پیرمرد نشسته بودند ؛ سر و رو تمام سفید. فرتوت مثل ماشین‌شان.راننده پراید زنی بود تقریبا بیست و هفت هشت ساله.روسری سفیداش تا وسط سرش پس رفته بود و گوشواره‌ای که از گوش‌اش آویزان بود با هر حرکت تشنج آمیز سرش ، مثل نشانی از واقعه‌ای در پیش لنگر برداشته بود.کنار دست‌اش هم یک پیرمرد نشسته بود؛ با همان شکل و ظاهر آن دو پیرمرد توی فیات.زن دست از بوق زدن برنداشته بود، با این که دیگر معلوم بود فیات دارد وارد خیابان می‌شود و او می‌تواند ثانیه‌ای بعد از کنارش رد شود.سرانجام انگار صبر پیرمردها لبریز شد. فیات ایستاد.یکی از پیرمردها،نه راننده، پیاده شد، آمد طرف پراید، اما نه سمت راننده. ایستاد کنار پیرمردی که  توی پراید نشسته بود. کمی خم شد. گفت:" همینه که هست. بیشتر از این نمی‌تونیم بریم. می‌خاین بگوی چه؟" خطابش به پیرمرد بود و زن داد می‌زد. پیرمرد دو باره گفت:" می‌خاین بگوی چه؟" و راه افتاد دوباره سمت فیات که زن سرش را از توی پنچره در آورد و جیغ کشید :" بردار این لگن رو." پیرمرد داشت می‌رفت سمت فیات که برگشت ،باز رو به پیرمرد توی پراید گفت:" من با توام‌ها." که زن باز منفجر شد:"...."فحشی عام نثار پیرمرد کرد ؛ یعنی نثار مادر پیرمرد. و در باز کرد که از ماشین پیاده شود. اما پیرمرد نایستاد و سوار فیات شد. زن خشم و آتش محض بود. هیچ نمایشی در کار نبود. نه پیرمرد بغل دستش می‌توانست کاری بکند. نه من که دست‌هایم را کرده بودم توی جیب پالتوام و نه پنجری که لبخندˏ دعوت به مضحکه‌ روی لبش ماسیده بود و نه افغانی‌ای که کنار من ایستاده بود و مردد بود باید حق را به کدام‌شان بدهد. خشم بی مهار، بی‌صورتک، بی‌تن و قالبˏ زن فضا را پر کرده بود و داشت از خود زن، از موجودیت‌اش فراتر می‌رفت. برهنه،لرزلرزان،مثل بخاری مسموم پخشˏ هوا شد و دیگر انگار دیگر هیچ کس هیچ نبود؛در فرصت کوتاهی که فراهم آمد تا زن از پشت فیات درآید ، همین‌طور که به سمت دیگر خیابان می‌راند،از گنجینه لایزال فرهنگی که در آن بار آمده بود، بی‌تردید و بی‌تزلزل، دست به نقد،فحشی سوزان‌تر، نثار پیرمرد کرد،نثار مادر پیرمرد،اما این‌بار از زبان یک مرد.چنان سوازن که پیرمرد دو باره فیات را نگاه داشت و با سرعتی که این بار از او بعید بود از ماشین پایین پرید. اما زن پراید را از جا کنده بود،رانده بود سمت دیگر خیابان.

دست در جیب تا دکه روزنامه فروشی رفتم. تیترروزنامه ها را می‌دیدیم، اما انگار خبرها مال یک ماه پیش بود. مال کشوری دیگر. دنیایی دیگر. در خیابانی قدم می‌زدم که انگار بعد باید به یاید می آوردم دقیقا کجا بود.


برف از چهار صبح شروع به باریدن کرده بود. ده صبح که از خانه بیرون زدم  برسقف پرایدی که توی پیاده‌رو پارک شده بود، نزدیک پنج شش سانتی برف دیدم جمع شده بود. برف بی وقفه، تند می‌آمد. ریز ریز از آسمان برزمین می‌نشست ، انگار آن بالا الک می‌شد. بر بستر مه گونه هوا، نور چراغ‌های راهنمایی رانندگی  و نور چراغ ترمز ماشین‌ها نمایان تر به چشم می‌آمد. از توی خیابان از جایی بوی برنج بلند بود که  داشت دم می‌آمد و توی پیاده رو که می‌رفتی سایبان‌ها به راه رفتن‌ بهترات کمک می‌کردند . تک و توک مغازه‌دارها را می‌دیدی که برف جلو مغازه‌شان را با جارودسته‌دار  یا تی می‌روفتند سمت جوی خیابان و دم درگاه ساختمان‌های اداری یا تعاونی‌ها مردی را می‌دیدی که  به سیگارش پک می‌زند و تک و توک آدمی که ایستاده باشد همین‌طور به برف نگاه کند. همه چیز کند و آهسته  شده بود جز برف که با سرعت می‌آمد. خیابان‌ها خلوت‌تر بودند و توی اتوبوس‌ها راننده‌های دهن‌گرم سر شوق می‌آمدند و با مسافری آشنا سر صحبت را باز می‌کردند.گوشی‌ها به صدا در می‌آمد و مسافر تا بخواهد از جایی ، از توی کت و پالتو کیف  موبایل را پیدا کند زنگش‌اش قطع  می‌شد.از فضای مسدود میان ساختمان ها به فضای باز چهارراه ها که می رسیدی وهم برت می داشت که آفتاب دارد سر می زند. و یک آن حس می کردی برف بند آمده است.اما دقیق تر نگاه می کردی باز برف را می دیدی که مورب فرود می آمد.  برف که می بارید جا نمی‌خوردی اگر مغازه ای بسته باشد. برف که می‌بارید فریاد های سربازهای سوار برموتور به جا تر می‌نمودند و  شاید با همین احساس بود که وقتی مردی دورخیز می کرد تا تف‌اش توی جوی خیابان شلیک کند، دیگر باکیش نبود کسی مشمئز می شود یا  نمی‌شود


در  فصل  دوم  رمان گتسبی بزرگ، چند تا آدم را می‌بینیم که دور هم جمع شده‌اند و حرف می‌زنند. سوای این که  فیتزجرالد  با استادی تمام گفتگوی این آدم‌ها را برای ما بازگو می‌کند،توصیف‌های تر و تازه‌ای را  می‌بینم با مایه‌های برای خنده؛ خنده ای که نمی‌شود توی خلوت خواندن نگه‌اش داشت. راوی وقتی با آقای مکی روبرو می‌شود می‌بیند که ریشش‌اش را تازه تراشیده است." چون خال سفیدی از کف صابون هنوز روی یک گونه‌اش دیده می‌شد. در کمال احترام با حاضران سلام و احوال پرسی کرد و به من گفت "فعالیت هنری "دارد. " یعنی به عکاسی مشغول است . او  در این جمع سعی می کند خودی نشان دهد. بعد  از سه  چهار صفحه دیالوگ  عالی و شاید  بی‌نظیر  که فیتزجرالد برای‌مان ردیف می‌کند، راوی می‌بیند که آقای مکی به خواب رفته است:" مشت‌های گره کرده‌اش روی زانوهایش بود و به عکس مردان عمل شباهت داشت. دستمالم را در آوردم و از روی گونه‌اش ، باقیمانده خال کف صابون خشک شده را که تمام عصر ناراحتم کرده بود پاک کردم."

 این کف صابون! فکر می کنم  از همان جزییاتی  است که نابوکوف حتما اگر توی این رمان به آن برمی خورد، از شوق  بال بال می‌زد.

اسکات فیتز جرالد، گتسبی بزرگ، ترجمه کریمی امامی، انتشارات نیلوفر،1387،صص 52-59


- می خواهم در باره پرویز دوست دوران کودکی ام  داستانی بنویسم. یا داستانی بنویسم که او هم تویش است. اما داستان شکل نمی‌گیرد. می‌توانم بگویم داستان بشو نیست. آن وقت پرویز از کار باز نمی‌ماند . به  هیات دانشجویی در می‌آید که  تزش را با من گرفته است. استاد راهنمایش هستم. اما معلوم نیست چه اتفاقی می‌افتد که به جلسه دفاع نمی‌رسم و او که از من دلخور است دفاعش را به تنهایی انجام می‌دهد . من باید وکالت بدهم تا نمره را اعلام کنند.

*

-سال شصت که سرباز بودم در پارک شهر تهران گذرم افتاد به پیرمردی که توی دیوار یک کتابخانه داشت.یعنی کتابفروشی اش را توی دیوار جا داده بود.   و یادم است که معلوم شد همشهری هستیم و او خیلی سال پیش مهاجرت کرده بود.یادم است که کتاب کشتی‌شکسته‌ها ترجمه ابراهیم گلستان را از او خریدم. بعدها  داستانی نوشتم که یک بخش اش توی پارک شهر می‌گذشت.اما آن پیرمرد که آنجا کتاب می فرخت توی داستانم نبود. می‌دانم آن کتابخانه و آن پیرمرد دیگر نیستند. کتاب هم نمی دانم به چه سرنوشتی دچار شد. اما الان کتاب را لازم دارم. الان آن پیرمرد و کتابخانه دیواری‌اش  در کارند. این نیاز به کتاب گلستان دوسه ماهی است خلش ذهنم شده است. همان کتاب . کمی باران خورده . برای داستان "زندگی خوش و کوتاه فرانسیس مکومبر "از همینگوی. اما پیرمرد در خواب ام به هیات استادی الیت در می -آید که با کمال تعجب می بینم دارد در محفلی شعرهای خاقانی را می‌خواند(که به قیف او نمی خورد) و از توی قفسه ای شیشه ای در چهار راه خیابانی در تهران یک کتاب روش تحقیق به دستم می‌دهد که خودم دارمش.

*

-یادم است در اتاقی باید می‌خوابیدم که نمور و تاریک بود. اما اتاق خودم بود. اتاق دوران جوانی‌ام.اتاقی با سقف قوسی.اتاقی که وقتی بعد سه ماه آموزشی سربازی رفتم مرخصی، دیدم شده انباری. هرچه اضافه  بود گذاشته بودند توی اتاق من. تا رفتم توی اتاق قشنگ زدم زیر گریه که چرا به این زودی اتاقم به این صورت در آمده بود.اتاق خیلی کوچک بود. در اصل انباری بود. اسمش هم انباری بود. بعد تبدیل  اش کردم به اتاق خودم .یک تخت سیمی گذاشتم توش. کتابخانه را خودم درست کردم. یک کمد فلزی  هم داشتم. میز نداشتم. دیگر جای میز نمی شد. کتاب هایم درست روبرویم بودند. کتابخانه را با میخ به دیوار وصل کرده بودم. حالا آمده بودم و می دیدم اتاقم را کرده اند انباری واقعی.

الان بعد از چند سال دوباره آن اتاق را به خواب می بینم. اما با ترس و لرز در آن می خوابم و می شنوم که پدرم به سربازی رفته است.پدری که هفت سال است به ژرف ترین شب شب ها گام نهاده است.



با دخترش نشسته بودند طبقه بالا. منتظر بودند صدای‌شان کنند بروند پایین. آن بالا حس می‌کرد هیچ ربطی به آزمایش و ام آر آی و این حرف ها نداشتند. داشت تلویزیون تماشا می‌کرد و دخترش هم روی صندلی‌های فلزی دراز کشیده بود و صندوقدار هم رفته بود.

      مرد  و زنی آمدند تو. مرد فش و فوشی کرد وقتی دید صندوقدار نیست و رفت طرف تلویزیون که تخت بود و صدا نداشت و داشت برنامه‌ای در باره طب سنتی نشان می‌‌داد و دکترها یکی یکی مصاحبه می‌‌کردند. بعد نمایشگاه گل و گیاه را نشان داد که حتما  مربوط به همین طب سنتی بود. مرد یک لحظه کنار تلویزیون ایستاد و او اصلا حرکتی ازش ندید. ولی کانال عوض شده بود و صدایش هم بلند شده بود و مرد که معلوم نبود آمده  برای  پرداخت مبلغ عکس یا عوض کردن کانال، نشست  کنار زنش توی ردیف اول. تلویزیون این بار فیلمی نشان می‌داد  که ماجرایش در آبادان می‌گذشت. هنرپیشه‌های اصلی تهرانی بودند و یکی دو تا خوزستانی‌ تهران رفته. بقیه هم انگار بومی بودند.قهرمان اصلی، آدم خوب داستان داشت پول جمع می‌کرد تیم‌اش را راه بیندازد. به هر کس رو می‌زد رویش را نمی‌گرفت. او تپل و مهربان، از پا نمی‌نشست و امیدش را از دست نمی‌ داد. بچه های تیم زحمت می‌کشیدند. تمرین می‌‌کردند. در یکی از صحنه‌ها می خواستند تابلویی نصب کنند. یکی رفته بود از پله بالا.نشان می‌داد که دست‌پاچه است. آن پایین هم دختر فیلم بود که علت دستپاچه شدن او بود.داشت تشویقش می کرد و نخودی می خندید. پسر هم اصرار داشت که دستپاچه باشد.

     از نشستن خسته شد. رفت ببیند نوبت‌شان شده یا نه. مسئول پذیرش زنگ زد از اتاق آزمایشگاه بپرسد. مسئول آزمایشگاه داشت می‌آمد بیرون. مسئول پذیرش سوال کرد. مسئول آزمایشگاه بی‌آنکه به او نگاه کند به خانم مسئول پذیرش گفت :" سه تا اورژانسی داشتیم . تازه هشت و نیمی ها راه افتاده اند. این بچه را هم که دیدید چقدر اذیت کرد."آخرش رو کرد به او. گفت:" اسمش چی بود؟" او هم اسم و هم فامیل را واضح گفت. آخرش به اشتباه تکرار کرد. اما دختر را برد تو.

    روی ویلچر آزمایشگاه  پیرزنی نشسته بود که یک دندان بیشتر توی دهانش نبود. دمپایی به پا داشت. آه و ناله می‌کرد. پسرش و دخترش و نوه‌اش هم همراهش بودند. او به دست‌هایش نگاه کرد؛ به لکه های روی دست هایش. هربار مسئول آزمایشگاه می‌آمد و می‌رفت، پیرزن ناله می‌کرد. دخترش داشت  برای بقیه زن ها که جلو در آزمایشگاه نشسته بودند، می‌گفت که برایش توضیح داده که باید توی نوبت بیستد.آن تو باید لباس درآورند.لباس بیمارستان بپوشند. وقت می برد. گوش نمی‌کرد.

    کمی دم در آزمایشگاه ایستاد یک وقت کاری نباشد. بعد رفت توی سالن. یک جا بیشتر نبود. مردی که کانال را عوض کرده بود ،حالا نشسته بود توی سالن پذیرش. نشست کنارش.

      داشتند جلو میز بلند پذیرش شیشه نصب می‌کردند. دریل و مته  و چکش و میخ کف سالن پخش بود. بچه سه چهار ساله‌ای دنبال یکی از خانم های آزمایشگاه از توی یکی از اتاق‌ها در آمد و رفت توی بخش پذیرش. ونگ می زد. زن  عصبی می‌خندیدآنها نگاه اش می کردند. زن گفت :"مادرش کجاست؟" مادر داشت از آبسردکن آب می‌خورد. آمد طرف بچه بگیردش. اما مرد جوانی زودتر از او رفت توی پذیرش. بچه باز ونگ زد. مرد خسته بود.انگار همین الان یک وانت  گچ خالی کرده بود. کمی خجالت زده بود. بچه را بغل کرد. گفت :"دیشب هم همین جور بود. "بچه و مرد و مادر بچه رفتند توی آسانسور. سالن آرام‌تر شد. اما دمی بعد مادره برگشت . گفت:" حاضر شده عکس بگیرد." زن پرستار گفت:" نه دیگر خسته شدم از دستش." اما راه افتاد طرف آسانسور.

  مردی که  اوکنارش نشسته بود، یک پلاستیک شیرموز و کیک گذاشته بود  کنار دستش. از او پرسید :" رفت؟" نگاه نکرد.انگار از همان اول او را زیر نظر داشته بود؛ هر چند یکبار هم نگاهش نکرده بود اما از همه چیزش خبر داشت.  لم داده بود. گفت:" آره. " مرد گفت:" چشه؟" برایش توضیح داد.از حوضچه های آب در مغز گفت. از نوارهای بنفش گفت که باید جابه جا شوند و این‌که آزمایش‌ها قرار است چی را نشان بدهند.مرد  از قیمت ها گفت. او از بیمه تکمیلی گفت.  مرد نداشت. اما یک جوری گفت ندارد که انگار در شأن او نیست این چیزها. داشت از منابع دیگرش حرف می زد که یک پیرمرد را روی ویلچر آوردند توی سالن.لباس خانه تنش بود. یک لوله از زیپ شلوارش گذشته بود و به یک سرم وصل شده بود که دختر بیست و پنج شش ساله ای لابد دخترش- گرفته بود دستش . هی می گفت یا خدا. یا خدا. مرد کنار دست او گفت:" نترس بابا. یک عکس می خواهند ازت وردارن.خط قران که نمی‌خواهی جا به جا کنی." پیرمرد کمی آرام گرفت. گفت:" تا حالا دو تا دکتر رفته ام . یکی از دکترها ام آر ای خواسته ، یکی دیگر نخواسته. بهش گفتم فلانی سالهاست طبابت می‌کند. تابلو هم ندارد. توی یک کوچه پرت هم هست. همه هم می‌شناسندش. اما نگفته برو ام آی آر بگیر. می گوید من با کسی کاری ندارم. دخترم هم می گوید حالا که باید بگیرییم بگیریم دیگر." مرد  بغل دست او گفت:" تشخیص خیلی مهم است. اگر نتوانند تشخیص بدهند این همه عکس برای چی؟" مثل آدم های همه چیز دان حرف می زد. یعنی افاضه می‌کرد. گفت:" بدن به بیماری عادت دارد. بعد اصغری تو را می بیند. می‌گوید ای وای چک آپ نرفتی؟ برو. آن‌وقت معلوم می‌شود که غوره [اووره] داری. قند  خون داری. بعد  هوش و حواست می‌رود سراین چیزها و واقعا مریض می‌شوی.من خودم نمی‌خواستم بیایم. اما عصب پایم درد داشت. دیگر مجبور شدم.مال شیمیایی‌هاست . باید رفته باشد توی نخاعم. " بعد موبایلش را چک کرد.دو باره رو به پیرمرد گفت:" اما هوش و حواسم سر جایش است. هیچ آزمایشی هم نمی تواند بگوید نه نیست. می‌خواهی بگویم الان چند سالت است؟" پیرمرد مشتاق نگاهش کرد. مرد گفت:" شصت و هشت سال." پیرمرد گفت:" درست است. متولد 1323 هستم." او گفت:" چه دقیق.شما واقعا آدم شناسید." مرد لبخندی زد. اما انگار تشویقی بیشتر از این می خواست.او گفت:" کارتان چی است؟" مردگفت:" نمایشگاه مبل دارم. با مردم زیاد سرو کار دارم." او گفت :" با عروس دامادها دیگر."مرد گفت :" آره." و کمی هم درباره نمایشگاه و مردمی که می آیند برای خرید و وضع بازار حرف زد تادختر او آمد.

 به دخترش نگاه کرد. انگار اولین بار می دیدش. انگار دختراز سفر دور و دارزی برگشته بود. تکیده می زد. صورتش عرق کرده بود. یک لحظه ترس برش داشت نکند بیفتد . تقریبا به سمت اش جست زد.

دختر سرزنش بار و متعجب گفت:" بابا".

حس کرد خودش است که دارد می افتد.

دست  دراز کرد طرف مرد که یعنی باهاش خداحافظی کرده باشد. مرد  با سویچ ماشین که توی دستش بود دست‌اش  را گرفت. اما از جایش تکان نخورد. او تقریبا به روی مرد خم شد که پا  روی پا انداخته بود و موبالیش را فرو کرده بود توی جورابش. 


گروه ادبیات: مرکز فرهنگی و بین‌المللی شهرکتاب، از سال1390 برنامه‌ای 10ساله را برای گفت‌وگوهای ادبی با کشورهای مختلف، آغاز کرده است. یکی از این برنامه‌ها همایش سعدی و پوشکین بود که سال گذشته در ایران و مسکو برگزار شد. از جمله برنامه‌هایی که قرار است در همین راستا برگزار شود، برنامه‌هایی با انستیتو سولژنیتسین در مسکو است. انستیتو سولژنیتسین با کمک شهرداری مسکو تاسیس شده و کار اصلی آن، تحقیق در مورد نویسندگان مهاجر روسیه است و برای همین، تمام اسناد نویسندگان مهاجر روس در این انستیتو جمع‌آوری می‌شود. شهر کتاب، قرار برگزاری سه‌برنامه را با انستیتو سولژنیتسین گذاشته که اولین آنها چندی پیش با عنوان همایش بونین، برگزار شد. این همایش، همزمان با شصتمین‌سال درگذشت ایوان بونین، شاعر و نویسنده برجسته روس و برنده نوبل ادبیات در سال 1933، در مرکز فرهنگی شهرکتاب برگزار و در آن، آرا و آثار ایوان بونین با حضور بونین‌شناسان ایران و روسیه بررسی شد. در روزهایی که اعضای انستیتو سولژنیتسین برای برگزاری این همایش به ایران سفر کرده بودند، گروه ادبیات روزنامه «شرق»، نشستی را با دکتر تاتیانا مارچنکو (بونین‌شناس و رییس بخش پژوهش انستیتو سولژنیتسین)، یلنا کریووا (مدیر بخش بین‌الملل انستیتو سولژنیتسین) و وادیم کریسکو (متخصص در تاریخ زبان روسی و رییس اداره زبان‌های باستانی روسیه در فرهنگستان علوم) برگزار کرد. ویژگی‌های ادبیات مهاجرت روسیه، چگونگی ارتباط این ادبیات با ادبیات غرب، ادبیات کلاسیک روسیه و همچنین ادبیات دوره شوروی و وضعیت امروز ادبیات روسیه در قیاس با گذشته و وضعیت تیراژ شعر و داستان در این کشور، از جمله مباحثی بود که در این نشست مطرح شد. چنان‌که خواهید خواند، آنچه حاضران در این نشست، همگی در مورد آن متفق‌القول هستند، این است که ادبیات امروز روسیه به هیچ‌وجه قابل‌قیاس با ادبیات کلاسیک این کشور نیست. آنها معتقدند در این ادبیات از مضامین اجتماعی که در ادبیات گذشته روسیه وجود داشت، رد و اثری نمانده و بهترین نویسندگان متاخر روسیه را هم نمی‌توان با نویسندگان بزرگ کلاسیک این کشور مقایسه کرد. چنان‌که تاتیانا مارچنکو، درباره آنچه امروزه در روسیه تحت عنوان ادبیات تولید می‌شود، می‌گوید: «من حتی دلم نمی‌خواهد آنچه را امروزه در روسیه به‌عنوان ادبیات تولید می‌شود، «ادبیات معاصر روسیه بنامم.» اسم این آثار را فقط می‌توان گذاشت ادبیات معاصر به زبان روسی تا هیچ‌وجه اشتراکی با آن ادبیات قدیم ما پیدا نکند.» مارچنکو در مقایسه ادبیات معاصر روسیه با ادبیات کلاسیک این کشور می‌گوید: « قبلا بیشترین چیزی که نویسندگان روس به آن اهمیت می‌دادند روح انسان و زندگی اجتماعی‌اش بود؛ چیزی که امروزه در ادبیات روسیه خیلی کم به چشم می‌آید.» در این نشست دکتر آبتین گلکار، به‌عنوان مترجم و علی‌اصغر محمدخانی، معاون فرهنگی شهرکتاب نیز حضور داشتند.

گویا موسسه سولژنیتسین، یکی از کارهای اصلی‌اش پرداختن به آن دسته از نویسندگان مهاجر روسیه است که کمتر شناخته شده‌اند. یکی از بحث‌هایی که هنگام پرداختن به ادبیات مهاجرت می‌توان به آن پرداخت، بحث زبان است. اینکه نویسنده، پس از مهاجرت زبان خود را تغییر می‌دهد و به زبان کشور جدید می‌نویسد، یا زبان مادری‌اش را حفظ می‌کند. پس به‌عنوان اولین پرسش، می‌توان این را مطرح کرد که نویسندگان مهاجری که مورد نظر موسسه سولژنیتسین هستند و این موسسه روی آنها تحقیق می‌کند، در کدام دسته قرار می‌گیرند؟
تاتیانا مارچنکو: بیشتر نویسندگانی که ما روی آنها کار می‌کنیم، به زبان روسی می‌نوشتند؛ چون اینها نویسندگان نسل اول مهاجرت بوده‌اند و برای همین زبان مادری‌شان را حفظ کرده‌اند...
با توجه به اینکه این نویسندگان، تجربه زندگی در کشوری دیگر را از سر می‌گذراندند، رابطه‌شان با ادبیات غرب و ادبیات داخل شوروی چه نوع رابطه‌ای بوده است؟
مارچنکو: ادبیات مهاجرت روسیه و ادبیات داخل شوروی را می‌توان مکمل هم دانست. آن زمان ادبیات شوروی برای خودش جریان مستقلی بود و موضوعاتی که نویسندگان مهاجر به آنها می‌پرداختند در خود شوروی امکان طرح‌شدن نداشتند چرا که این موضوعات، موضوعاتی بودند مثل مذهب ارتدوکس یا خاطرات خوش مربوط به دوران قبل از انقلاب اکتبر. برای همین، ادبیات مهاجرت، چنین کمبودهایی را جبران می‌کرد. از طرف دیگر، نویسندگان مهاجر، هم امکان خواندن آثار نویسندگان غربی را داشتند و هم آثار نویسندگان شوروی را. به همین دلیل از هر دو جریان تاثیر پذیرفته بودند. در حالی که نویسندگان داخل شوروی به ادبیات غرب دسترسی نداشتند. زبان نویسندگان مهاجر نیز زبانی غنی و کامل بود. به حدی که نویسندگان شوروی، بونین را که نویسنده‌ای مهاجر بود، نویسنده‌ای می‌دانستند که نثرش در نثر روسی، یک معیار است. یعنی با اینکه آثار بونین در آن زمان در شوروی بین عموم خوانندگان چندان شناخته‌شده نبود، اما نویسندگان شوروی به آثار او دسترسی داشتند و نثرش را نمونه اعلای نثر روسی می‌دانستند. الان هم که آثار این نویسندگان در روسیه چاپ شده، استقبال از این آثار، از طرف عموم خوانندگان حتی نسبت به بهترین نویسندگان دوره شوروی، بیشتر است.
 در مورد تاثیر این نویسندگان از ادبیات غرب، این تاثیر بیشتر از چه جنبه‌ای و از کدام جریان‌های ادبی غرب بوده است؟
مارچنکو: البته خود این نویسندگان معتقد بودند که چندان از ادبیات غرب متاثر نبوده‌اند. اما این تاثیر قطعا وجود داشته، مثلا مارسل پروست یکی از نویسندگانی است که بدون شک نسل اول نویسندگان مهاجر روس را تحت تاثیر قرار داده است و همه این نویسندگان در واقع «در جست‌وجوی روسیه از دست رفته» را می‌نوشتند. اما نسل‌های بعدی، بیشتر تحت تاثیر اگزیستانسیالیسم بودند چون در مهاجرت، آن عناصر اگزیستانسیالیستی برایشان خیلی بارزتر و ملموس‌تر بود.
 این نویسندگان، در خود غرب چقدر موردتوجه بودند؟
مارچنکو: در این مورد برحسب اینکه به طور مشخص از کدام نویسنده حرف می‌زنیم، پاسخ‌ها می‌تواند متنوع و متفاوت باشد، مثلا بونین با اینکه جایزه نوبل هم گرفته بود، خیلی موردتوجه غربی‌ها نبود و در خود روسیه بیشتر به او توجه داشتند. برعکس، نویسنده دیگری به اسم الکسی رمیزوف، به‌ویژه بین فرانسوی‌ها خیلی محبوب بود، به حدی که خودش همیشه شکایت داشت که در فرانسه من را بیشتر دوست دارند تا در روسیه.
این نویسندگان چقدر از نویسندگان کلاسیک روسیه متاثر بودند؟
مارچنکو: این بحث بسیار گسترده‌ای است. تمام کارهایی که من دارم در مورد بونین انجام می‌دهم در مورد تاثیر ادبیات کلاسیک بر آثار اوست. رابطه بونین، با ادبیات کلاسیک روسیه، رابطه‌ای است که از آن می‌توان با عنوان «بوطیقای گفت‌وگویی» نام برد، چرا که بونین در آثارش، با ادبیات کلاسیک روسیه وارد نوعی گفت‌وگو می‌شود. بونین در عین اینکه در رمان‌هایش، بر خلاف آثار کلاسیک روسی، به جای تیپ‌ساختن، شخصیت‌های منحصربه‌فرد خلق می‌کند، اما از طرفی خیلی از شخصیت‌های معروف ادبیات روسیه را در آثارش بازآفرینی می‌کند و وجوهی از این شخصیت‌ها را که برای خوانندگان آثار کلاسیک ناشناخته بوده‌اند، نشان می‌دهد. یکی دیگر از ویژگی‌های آثار بونین که او را با نویسندگان کلاسیک روسیه مرتبط می‌کند، این است که او در آثارش خوشبختی را به صورت یک لحظه از زندگی افراد نشان می‌دهد، نه به صورت یک پروسه طولانی. همین موضوع را در شعر خیلی از شاعران کلاسیک روس می‌بینیم. در داستانی از بونین به نام «گهواره» که در سال 1945 نوشته شده و نگارش آن قبل از پایان جنگ‌جهانی دوم تمام شده است، دو نفر در یک روز قشنگ تابستانی، روی دو تا گهواره دراز کشیده‌اند و درباره عشق بحث می‌کنند و دیدگاه هر دوتایشان درباره عشق، برگرفته از دیدگاه نویسندگان کلاسیک روس در این‌باره است. در همین داستان اشاره‌هایی مستقیم به پوشکین و آندری‌یف و اشاره‌ای غیرمستقیم به داستانی از چخوف وجود دارد.
 در ادبیات مهاجرت روسیه، داستان برجسته‌تر بوده است یا شعر؟
 مارچنکو: شعر هم بوده، اما غلبه با نثر بوده است و بین نویسندگان مهاجر، شاعر بزرگ خیلی کم بوده و شاید از شاعران بزرگ مهاجرت، تنها بتوان از مارینا تسوتایوا و گئورگی ایوانف نام برد. البته خیلی از داستان‌نویسان مهاجر، شعر هم می‌نوشتند، چون بهترین راه برای اینکه این مهاجران، احساسات میهن‌پرستانه خود را ابراز کنند، نوشتن شعر بود و شعرهای میهن‌پرستانه زیادی از نویسندگان مهاجر به‌جا مانده است. ضمنا نابوکوف هم گرچه داستان‌هایش را به انگلیسی می‌نوشت، اما شعرهای روسی خیلی خوبی دارد. اما مثلا بونین با اینکه شاعر هم بود، از وقتی مهاجرت کرد دیگر شعر ننوشت.
ادبیات روسیه هنوز با نویسندگان بزرگ کلاسیک، مطرح است و گرچه ممکن است بین آثار جدیدتر هم آثاری خواندنی وجود داشته است، اما به نظر می‌رسد که دیگر از آن اوج‌هایی که نمونه‌هایش را در نویسندگان کلاسیک می‌بینیم، خبری نیست. به نظرتان چرا ادبیات روسیه، دیگر هیچ نویسنده بزرگی ندارد؟
مارچنکو: سوال بسیار دشواری است. آرزوی ما این است که ادبیاتمان پیشرفت کند و هر روز نویسندگانی بهتر از نویسندگان قبل به وجود بیایند. اما متاسفانه این اتفاق نیفتاده است. البته این را هم نباید از یاد برد که به قول یسنین وقتی رودرروی کسی می‌ایستی، نمی‌توانی او را خوب بشناسی. ممکن است بعد از گذشت زمان، در آثار نویسندگان فعلی هم ویژگی‌های خوبی پیدا کنیم که الان متوجه آنها نیستیم، مثلا در زمان خود پوشکین هم خیلی‌ها او را به‌عنوان یک شاعر بزرگ قبول نداشتند و بعد از مرگش بود که ارزش واقعی او را شناختند. اما یک مساله خیلی مهم دیگر که در ادبیات امروز روسیه وجود دارد، این است که امروزه نقد ادبی روسی تقریبا از نفس افتاده و دیگر در ادبیات روسیه چیزی به نام نقد وجود ندارد. در حالی که وقتی در دهه‌های 70 و 80 در شوروی، کتابی منتشر می‌شد، مثل انفجار یک بمب بود و جریانی پیرامون آن کتاب راه می‌افتاد و منتقدان فورا شروع می‌کردند به بحث و گفت‌وگو راجع‌به آن. البته الان هم کتاب‌هایی هستند که مورد توجه قرار می‌گیرند و جوایز معتبر و‌ گران به آنها تعلق می‌گیرد، اما جایزه هیچ‌وقت شاخص ادبیات خوب نیست. شاخص کتاب خوب برای من این است که از هرجا که خواندن آن را شروع کنم، دیگر نتوانم زمین بگذارم. الان کتاب‌ها تبدیل شده‌اند به گفت‌وگوی دو خانم که نشسته‌اند و با هم حرف می‌زنند و هیچ نکته جالبی هم در آنها نیست. گاهی هم که موضوع جالب است پرداخت هنری ندارد.
وادیم کریسکو: به نظر من یکی از مشکلات ادبیات امروز روسیه این است که نویسندگان بیش از حد با سیاست قاطی می‌شوند و آثارشان از ادبیات فاصله می‌گیرد. الان مد شده که برای کسب شهرت و گرفتن جوایز ادبی، آثاری سیاسی بنویسند و در آنها از تاریخ روسیه بد بگویند. فرقی هم نمی‌کند چه دوره‌ای از تاریخ روسیه. فقط مهم است که تاریخ روسیه را منفی و سیاه روایت کنند. وقتی نویسنده از قبل چنین وظیفه‌ای برای خودش معین می‌کند اثرش می‌شود ادبیات سفارشی و دیگر ارزش هنری ندارد.
مارچنکو: یک موضوع جالب دیگر هم این است که نویسندگان مهاجر می‌گفتند ما مثل نویسندگان شوروی به دولت وابسته نیستیم و آزادی داریم. اما آنها هم در خیلی موارد به ناشرانشان وابسته بودند و به اینکه چه کسی پول انتشار آثارشان را می‌دهد. این مساله الان هم وجود دارد. یعنی نویسنده‌ها در قیاس با دوران شوروی، واقعا آزادی دارند و می‌توانند هرچه دل شان خواست بنویسند، اما مساله این است که چه کسی این آثار را منتشر می‌کند و چه کسانی این آثار منتشرشده را می‌خوانند. یعنی یا برای زود به شهرت و پول رسیدن، باید آثاری بنویسند که ناشر بپسندد و روی پرده سینما برود و... یا آثار خوبی نوشته شود و برود توی کشوی میز و ناشری برایش پیدا نشود.
 الان تیراژ رمان در روسیه چقدر است؟
مارچنکو: قبلا رمان‌های پرخواننده، تیراژهای میلیونی داشتند اما الان در بهترین حالت، تیراژشان به چندهزارتا می‌رسد. البته اینترنت و پدیده کتاب‌های الکترونیک هم روی تیراژ تاثیر می‌گذارد. یعنی ما برآورد دقیقی از تیراژ کتاب‌هایی که به صورت الکترونیک چاپ می‌شوند، نداریم. تیراژ شعر که خیلی کمتر است و از چندده‌تا یا در بهترین حالت چندصدتا فراتر نمی‌رود. اما این تیراژ کم روی تعداد شاعران تاثیری نگذاشته و همان‌قدر که قبلا شاعر زیاد داشتیم الان هم زیاد داریم.
کریسکو: در زمان شوروی کتابخانه‌داشتن، پرستیژ داشت و هرکس سرش به تنش می‌ارزید، کتابخانه‌ای درست می‌کرد. آن زمان همیشه کمبود کتاب داشتیم و تقاضا از عرضه بیشتر بود اما الان وارثان آن کتابخانه‌ها یا آنها را به قیمت ارزان می‌فروشند یا دور می‌اندازند.
با این توضیحات، به نظر می‌رسد که در ادبیات امروز روسیه هیچ نویسنده برجسته‌ای وجود ندارد.
مارچنکو: امروزه در روسیه غلبه با آثاری است که در اروپا محبوبیت زیادی دارند اما من خودم نمی‌توانم نفرتم را از خواندن چنین آثاری پنهان کنم.
کریسکو: آخرین نویسنده‌ای که من در ادبیات روسیه به رسمیت می‌شناسم نویسنده‌ای است به نام والنتین راسپوتین که آخرین آثارش را در دهه 70 نوشته و برای من ادبیات روسیه با او تمام شده است. تازه او را هم نمی‌توان نویسنده‌ای بزرگ به شمار آورد، اما نویسنده برجسته‌ای است.
مارچنکو: شوشکین هم نویسنده خوبی است و نوشته‌هایش نشان می‌دهد چه بر سر ملت روسیه آمده است. اینکه می‌گویم ملت روسیه، اشاره‌ام به طبقه‌ای خاص مثل طبقه روشنفکر یا کارگر نیست. منظورم کل ملت روسیه به‌عنوان یک مجموعه است. از دیگر نویسندگان امروز روسیه که من کارشان را می‌پسندم، یکی هم ودولاسکین است. اما جز آثار این نویسندگان که تعدادشان کم است، من حتی دلم نمی‌خواهد آنچه را امروزه در روسیه به‌عنوان ادبیات تولید می‌شود، «ادبیات معاصر روسیه بنامم». اسم این آثار را فقط می‌توان گذاشت ادبیات معاصر به زبان روسی تا هیچ‌وجه اشتراکی با آن ادبیات قدیم ما پیدا نکند. قبلا بیشترین چیزی که نویسندگان روس به آن اهمیت می‌دادند روح انسان و زندگی اجتماعی‌اش بود؛ چیزی که امروزه در ادبیات روسیه خیلی کم به چشم می‌آید.
یلنا کریووا: حتی کتاب ودولاسکین را هم که ما به‌عنوان یک کار خوب از آن نام می‌بریم، نمی‌توانیم کتابی بدانیم که وقتی آن را باز می‌کنیم دیگر نتوانیم کنارش بگذاریم. من خودم در همان 20، 30 صفحه اول کتاب او مانده‌ام و دست و دلم نمی‌رود که ادامه‌اش دهم.
مارچنکو: در واقع نویسندگان معاصر ما قبل از اینکه بتوانند جای پای خود را محکم کنند، از یادها محو می‌شوند و بعد از مدتی نامی از آنها نمی‌ماند.
از آنچه می‌گویید اینطور به نظر می‌آید که ادبیات معاصر روسیه، نسبت چندانی با اجتماع و زندگی اجتماعی ندارد و بیشتر زندگی خصوصی روزمره است...
مارچنکو: زندگی در اجتماع، اگر هم در این آثار باشد، ساختگی است و کسی که این کتاب‌ها را می‌خواند این احساس را پیدا نمی‌کند که زندگی واقعی را در ادبیات می‌بیند، مثلا همین ودولاسکین که گفتم نویسنده نسبتا خوبی است، قهرمانش را می‌برد در قرن پانزدهم و ماجرا در آن قرن اتفاق می‌افتد. چون در آن دوران تاریخ و فردیت وجود داشته است، در حالی که الان ما هیچ‌کدام از اینها را نداریم. درست گفته‌اند که ادبیات در جامعه‌ای که هیچ آرمانی در آن نیست و هیچ ایده‌آلی در آن وجود ندارد، قابل تصور نیست. کسی که الان دنبال آرمانی می‌گردد تا جهت زندگی‌اش را با آن تراز کند و راهنمایی در زندگی پیدا کند، همواره به ادبیات قدیم برمی‌گردد. نه لزوما ادبیات قدیم روسیه، بلکه ادبیات قدیم در تمام دنیا. اما به هرحال جریان ادبی در حال پیشرفت است و شاید آنچه امروز می‌بینیم تنها سنگ‌بنایی باشد برای آینده‌ای بهتر.
 ادبیات ایران چقدر در روسیه شناخته شده است و ترجمه می‌شود؟
کریسکو: من در مسکو درس نخوانده‌ام و در شهری که در آن درس خوانده‌ام، درس خاصی داشتیم به نام ادبیات ملت‌های شوروی. در این درس، یک قسمت خیلی مهمی بود به نام ادبیات فارسی تاجیکی و چون تاجیکستان یکی از جمهوری‌های شوروی بود، به لطف آن بسیاری از شاعران ایران هم وارد برنامه درسی ما شده بودند. به همین دلیل بسیاری از دانش‌آموزان جمهوری‌های شوروی با آثار کلاسیک ایرانی مثل شاهنامه فردوسی و آثار نظامی و... آشنایی داشتند، مثلا ترجمه کامل شاهنامه به زبان روسی در مجموعه‌ای به نام یادگارهای ادبی چاپ شده بود. آثار بسیاری از شاعران کلاسیک ایران، به صورت مستقل منتشر شده بود و ما با آنها آشنا بودیم. اما با نویسندگان جدید ایران، تقریبا هیچ آشنایی‌ای نداریم.

لینک خبر : شرق دوشنیه 9 دی ماه 92


اتوبوس گرم و ساکت و اطمینان‌بخش  و خلوت بود. شاید همین بود که مرا گرفت که زیاد راه رفته بودم و مرد را ندیدم که همان دم در نشسته بود  روی برآمدگی داخلی گلگیر اتوبوس. مچاله شده بود و خیره شده بود به جلوش  و این‌ها را نمی‌دانستم. وقتی وارد شدم بیشتر دلم می‌خواست جایی بنشینم و همین که  دیدم به چه خلوت، چه گرم است این اتوبوس،رخوت  گرفتم. سست شدم.بیشترتابع تنم بودم که خودکار پیش‌ می‌رفت برای آرامیدن،گرما. سکون. لـˊختی. ایستگاه که رسیدم با اکراه بلند شدم. تنم نمی کند از جا. از پله اتوبوس پایین نرفته بودم که دیدم‌اش.چارزانو نشسته بود. دست‌هایش را به سینه چسبانده بود و خم شده بود روی زانوهایش ؛ انگار که سردش بود؛ کز کرده بود.مثل اینکه این جا هیچ بخاری‌ای در کار نبود. باید بهش دست می‌زدم تا متوجه‌اش می‌کردم. نگاهم که کرد دیدم یک چشم اش نیست. یک سفیده خالی. گفتم:" آقا اینجا جا هست." گفت :" نه خیلی ممنون. جام راحته." کمی مکث کردم. نمی دانستم چه بگویم. به جایش خندیم ؛ خنده ام را با خنده جواب داد.



 

 پزشک امانوئل کانت نه روز قبل از مرگ او به دیدارش رفت. کانت پیر، بیمار و تقریبا کور از روی صندلی‌اش بلند می‌شود و لرزان در برابر مهمانش می‌ایستد و کلماتی نامفهوم بر زبان می‌آورد. دوست وفادار کانت سرانجام متوجه می‌شود که تا او ننشیند کانت نخواهد نشست.سرانجام هر دو می‌نشینند و کانت که نیرویش را بازیافته است، می‌گوید :" حس انسانیت هنوز مرا ترک نکرده است."و هر دو مرد تقریبا به گریه می‌افتند.

کلمه انسانیت اگر چه در قرن هجدهم در آلمان رایج شد، تا معنایی بیش از ادب و یا  مدنیت را برساند ، از نظر کانت معنایی عمیق‌تر داشت؛ غرور و وقوف تراژیک انسان از اصول خود- برنهاده و خود-پذیرفته، در تقابل با انقیاد نهایی او به بیماری و زوال و همه آنچه در مفهوم"فنا پذیری" نهفته است.

به نقل از اروین پانوفسکی، معنا در هنرهای بصری

MEANING IN  THE VISUAL ARTS Papers in Art History by ERWIN PANOFSKY

 

 

 

آآآوآ

 

آآآوآ


 برِّ بیابان

-ندیدم از کجا در آمدند.آن اطرف هیچ سکونتگاهی نبود. کلبه‌ای. کپری. فقط  دشت بود و بوته‌های علف وحشی.  بار اول که دیدم‌شان صبح بود ،حدود 8. داشتند  از جاده کارخانه رد می‌شدند بروند سمت دیگر. مرد فقط یک نیمتنه بود با دست‌‌هایی بلند.ظاهرا بی‌هیچ پایی. گوریل‌وار راه می‌رفت. هیچ سختی در راه رفتنش نبود. دو تا زن هم همراه‌اش بودند که یکی‌شان بچه‌ای  بغل داشت.می‌شد بگویی  زن و بچه‌اش بودند.بار دوم یک ماه بعد باز دیدم‌شان. همان ساعت. این‌بار توی ایستگاه در تقاطع جاده اصلی و جاده فرعی  بودند. مرد نشسته بود روی زمین رو به آنها . زن و بچه نشسته بودند روی نیمکت. به نظر نمی‌آمد با هم حرف بزنند. می‌توانستی بگویی از زیر زمین در نیامده‌اند. شاید همین پیش پای تو ماشینی ، مینی بوسی ، وانتی، آنجا پیاده‌شان کرده بود. و بعد از رفتن تو هم ماشینی ، مینی بوسی ، وانتی سوارشان می‌کرد تا برای کار به جایی ببردشان.اما چیزی که نمی‌شد هیچ حدسی درباره‌اش است، که هیچ فکری درباره اش کرد همان کندگی و بریدگی آنها بود از هر چه در اطراف‌شان بود. حتی به بربیابان هم تعلق نداشتند.

صاف و صادق

- در خیابان قدم زنان می‌رفتم. مردی که یک کیسه بزرگ زباله دستش بود، جلوم راه می‌رفت و هر بار خم می‌شد و ظرف‌های  غذا و بستنی را از روی زمین جمع می‌کرد می‌کرد توی کیسه. از توی یک مکانیکی صدای سگ بلند بود.مرد برگشت سمت من، گفت:" پدرسگ هر وقت مرا می‌بیند واق واق می کند." گفتم:" شاید دوست‌ات دارد." درِ مکانیکی میله‌ای بود. با زنجیر بسته بودندش .آن تو سگ کوچک سفیدی بود که رو به خیابان ملتمسانه پارس می‌کرد. مرد  گفت:" کیسه را که دستم می‌بیند پارس می‌کند. فکر می کند غذا است. "گفتم چرا چیزی بهش نمی‌دهی؟ نانی. غذایی." گفت :"ندارم. خیال دارم بروم دانشگاه." همچنان خم و راست می‌شد و ظرف‌ها را از توی جوی و کنار خیابان جمع می‌کرد." من توی زولبیا فروشی کار می‌کنم.حالا دارم می‌روم خانه.تو بهزیستی بودم. می دانی چرا کردنم بیرون؟" رفت دو باره سمت ظرف‌ها. برگشت . گفتم :" نه." این بار دست را نشان ام داد. کف دست‌اش را . "من گفتم:" یعنی..." گفت:"چون این طوری بودم، صاف و صادق".

 


"زندگی ایوان ایلیچ  بسیار ساده وبسیار معمولی و بنابراین بسیار وحشتناک بود."

این جمله را تولستوی در" مرگ ایوان ایلیچ" در باره او گفته است. یکی از آن جمله‌های بی‌نظیری که باید نوشت‌، گذاشت‌شان توی قاب و در" خانه داستان "ی که هتری جیمز ازش یاد می کرد روی یکی از دیوارهای این خانه  نصب کرد؛ در کنار جمله‌های دیگر داستان‌های دیگر.این زندگی خلاصه می‌شود در کسب مقام اداری.تزیین خانه و بازی ورق.نه عشقی،نه ماجرایی،نه رفتاری ناشی از بزرگ منشی، نه محبتی، نه دوست داشتن آدمی دیگر.فقط و فقط تحویل نقش و اجرای نقش‌هایی که جامعه بر عهده‌اش گذاشته است.نقش همسر. نقش پدر. نقش قاضی. هیچ در هیچ.

ایوان ایلیچ جانش را بابت همین نقش‌های پوچ از دست می‌دهد. اصرار در تزیین خانه و کوشش برای آنکه آن را مطابق سلیقه اشراف در آورد و خود را از زمره طبقات برگزیده نشان دهد، ایلیچ را به کام مرگ می‌برد. وقتی از پله بالا می‌رود تا پرده ای را نصب کند می‌افتد و پهلویش به دستگیره پنجره می‌خورد.حادثه بی‌اهمیتی که در نهایت مرگ او را رقم می‌زند. اما بعد از مرگ او اسباب اثاثی که اینقدر در چیدن و نصب‌کردن‌شان دقت می‌کرد و حرص و جوش می‌خورد سر هم تلبنار می‌شوند و حتی مانع عبورآدم‌ها می‌شوند. در صحنه‌ای که در آن یکی از دوستان و همکاران ایلیج برای تسلیت گفتن نزد بیوه ایلیچ رفته است، می‌بینیم پتر ایوانویچ متاثر از مرگ ایلیچ روی مبلی می‌نشیند که فنرهایش در رفته است و وقتی دارد می‌نشیند زن بیوه ایلیچ می‌خواهد به او هشدار بدهد اما احساس می‌کند این هشدار در موقعیت کنونی نابجاست. تولستوی ادامه می‌دهد که" همین که پتر ایوانویچ روی مبل نشست به یاد آورد که ایوان ایلیچ چگونه این اتاق را آراسته بود و در انتخاب رویه گلی رنگ همین مبل با آن برگ‌های سبزش با او مشورت کرده بود. اتاق انباشته از اثاث و خرت و پرت بود و حاشیه اشارپ سیاه بیوه زن در سرراهش به سوی کاناپه به لبه کنده‌کاری شده میز گیر کرد.پتر ایوانویچ از جا برخاست تا آن را جدا کند اما فنرهای مبل راحتی نیز که از سنگینی وزن او رها شده بودند؛ بالا جستند و او را به جلو راندند. بیوه زن دست پیش برد تا اشارپ را جدا کند و پتر ایوانویج دو باره نشست و فنرهای سرکش مبل راحتی را در جای خود فشرد. اما بیوه زن خود را کاملا رها نساخته بود و پتر ایوانویچ باز از جا بلند شد و مبل راحتی دوباره سرکشی نشان داد و حتی به غژغژ افتاد. وقتی کار به انجام رسید زن دستمال کتان تمیزی بیرون آورد و شروع به گریستن کرد."(ترجمه احمد گلشیری در داستان و نقد داستان ج 2)

این اتاق به هم ریخته همان اتاقی است که ایلیچ کوشیده بود آن را بیاراید.و حالا این مبل سرکش با غژغژ اش گویی به سرنوشت ایلیچ می‌‌خندد.این اتاق از طرف دیگر شباهت زیادی به اتاق گرگور زامزا در "مسخ "کافکا دارد؛ زمانی که خانواده گرگور دیگر از اینکه گرگور بتواند به جامعه انسانی برگردد امید بریده است و اتاق او را پر از خرت و پرت می کند.راستی که این داستان تولستوی کافکایی‌‌ترین کار او هم هست.

 



ناکامی ماندلا در سوسیالیسم

اسلاوی ژیژک ترجمه: رحمان بوذری
در دو دهه اخیر، همگان نلسون ماندلا را به‌عنوان یک الگو ستوده‌اند: الگوی‌گذار از مملکتی زیریوغ استعمار به کشوری آزاد بدون تسلیم‌شدن به وسوسه دیکتاتوری یا ادا و اصول ضدسرمایه‌داری. خلاصه، ماندلا موگابه نبود، آفریقای‌جنوبی کشوری با نظام دموکراتیک چند‌حزبی، رسانه‌های آزاد و اقتصادی پویا باقی ماند، به‌خوبی در بازار جهانی ادغام شد و در برابر آزمایش‌های سرسری سوسیالیستی مصون ماند. حالا با درگذشت او، ظاهرا تمثالش همچون قدیسی حکیم تا ابد جاودانه می‌شود: فیلم‌های هالیوودی درباره او هست (با بازی مورگان فریمن، که راستی در فیلم دیگری نقش خدا را هم بازی کرده)؛ ستاره‌های راک و رهبران مذهبی، ورزشکاران و سیاستمداران از بیل کلینتون تا فیدل کاسترو همه یکصدا برای او طلب آمرزش می‌کنند.
ولی آیا این همه ماجراست؟ دو واقعیت کلیدی در این تحسین و تمجیدها از یاد می‌رود. در آفریقای‌جنوبی، زندگی رقت‌بار اکثریت فقیر عمدتا همچون دوره آپارتاید باقی مانده و رشد حقوق سیاسی و مدنی با افزایش ناامنی، خشونت و جنایت جبران شده. تغییر اصلی این است که نخبگان جدید سیاه به طبقه حاکم قدیم سفیدپوست پیوسته‌اند. در ثانی، مردم کنگره ملی قدیم را به یاد می‌آورند که نه‌تنها پایان آپارتاید، بلکه عدالت اجتماعی بیشتر و حتی نوعی سوسیالیسم را وعده می‌داد. این گذشته به‌مراتب رادیکال‌تر کنگره ملی آفریقا ذره‌ذره از خاطر ما محو شده. تعجبی ندارد که خشم سیاهان فقیر آفریقای‌جنوبی روز‌به‌روز بیشتر می‌شود.
از این نظر آفریقای جنوبی تنها، نسخه‌ای است از داستان تکراری چپ معاصر. یک رهبر یا حزب با شور و شوقی جهانی برگزیده می‌شود، وعده «جهانی جدید» می‌دهد -  اما، بعد، دیر یا زود، به دوراهه اصلی برمی‌خورد: آیا جرات می‌کند به ساز‌و‌کارهای سرمایه‌داری دست بزند، یا اینکه تصمیم می‌گیرد «وارد بازی شود»؟ اگر کسی چوب لای چرخ این ساز‌و‌کارها بگذارد، بی‌معطلی با آشفتگی بازار، هرج‌و‌مرج اقتصادی و نظایر آن، «تنبیه» می‌شود. به همین دلیل است که خیلی راحت می‌توان ماندلا را به جهت رها‌کردن چشم‌انداز سوسیالیستی، بعد از پایان آپارتاید، سرزنش کرد: اما آیا او واقعا انتخاب دیگری داشت؟ آیا حرکت به سمت سوسیالیسم گزینه‌ای واقعی بود؟
مثل آب‌خوردن می‌توان آین رند (نویسنده رمان «اطلس شانه تکان داد») را دست انداخت، اما در عبارات مشهوری که در رمان او در «حمد‌و‌ثنای پول» آمده رگه‌ای از حقیقت هست: «تا وقتی دوزاری‌ات نیفتد که پول منشأ همه خوبی‌هاست، تنها تیشه به ریشه خود می‌زنی. وقتی پول دیگر وسیله‌ای نباشد که انسان‌ها با آن با هم معامله می‌کنند، آنگاه هرکسی ابزاری می‌شود در دست دیگر آدم‌ها. خون، شلاق و تفنگ یا دلار. انتخاب کن - انتخاب دیگری در کار نیست.» آیا مارکس در فرمول معروف خود چیزی شبیه به این نگفته بود که چگونه، در دنیای کالاها، «مناسبات میان مردم به قالب مناسبات میان اشیا درمی‌آید؟» در اقتصاد بازار، مناسبات میان مردم می‌تواند به‌صورت روابطی ظاهر شود مبتنی بر تصدیق متقابل آزادی و برابری: سلطه دیگر به‌صورت مستقیم و آشکار اِعمال نمی‌شود. چیزی که مشکل‌ساز است فرض بنیادین آین رند است: اینکه تنها انتخاب موجود، انتخاب میان مناسبات مستقیم و غیرمستقیم سلطه و استثمار است، هر بدیلی غیراز این با انگ اتوپیایی‌بودن نادیده گرفته می‌شود. ولی با این‌همه نباید از حقیقت کوچک ادعای رند غافل شد - ادعایی که در غیراین‌صورت احمقانه و ایدئولوژیک می‌نماید: درس بزرگ سوسیالیسم دولتی عملا این بود که الغای مستقیم مالکیت خصوصی و مبادله بازاری، بدون وجود اشکال انضمامی از نحوه تنظیم اجتماعی فرآیند تولید، الزاما منجر به احیای مناسبات مستقیم سلطه و بردگی می‌شود. اگر ما صرفا بازار را از بین ببریم (که شامل از‌بین‌بردن استثمار موجود در بازار هم می‌شود) بدون اینکه آن را با شکل مناسبی از سازمان‌دهی کمونیستی تولید و مبادله جایگزین کنیم، سلطه برمی‌گردد و انتقام می‌گیرد و به همراه آن استثمار مستقیم هم می‌آید.
قاعده عام این است: وقتی شورشی علیه نظامی سرکوبگر و نیمه‌دموکراتیک آغاز می‌شود، همچون قیام‌های خاورمیانه در سال 2011، به‌راحتی می‌توان جمعیتی انبوه را بسیج کرد آن‌هم با شعارهایی که تنها ثمره‌شان به‌وجدآوردن انبوه خلق است؛ شعارهایی برای دموکراسی علیه فساد. ولی تازه آن‌وقت اندک‌اندک به انتخاب‌های سخت‌تر می‌رسیم: وقتی شورش ما در هدف مستقیمش پیروز می‌شود، تازه تشخیص می‌دهیم آنچه واقعا ما را (نداشتن آزادی، تحقیر، فساد اجتماعی، نداشتن آینده‌ای روشن) می‌آزرد، همچنان در جامه‌ای جدید به حیات خود ادامه می‌دهد. ایدئولوژی حاکم کل زرادخانه خود را بسیج می‌کند تا ما را از دستیابی به این نتایج ریشه‌ای باز دارد. شروع می‌کنند به گفتن اینکه آزادی دموکراتیک با خودش مسوولیت می‌آورد، بها دارد و اگر توقع بیش از حد از دموکراسی داشته باشیم، معلوم می‌شود هنوز به بلوغ لازم نرسیده‌ایم و چه و چه. به این ترتیب، ما را به‌خاطر ناکامی‌مان سرزنش می‌کنند: می‌گویند در یک جامعه آزاد، ما همه سرمایه‌دارانی هستیم که در زندگی‌هایمان سرمایه‌گذاری می‌کنیم و برای رسیدن به موفقیت باید وقت و نیروی خود را بیشتر صرف آموزش و یادگیری کنیم تا خوش‌گذرانی.
در سطح سیاسی، سیاست خارجی ایالات متحده استراتژی نظارتی ریز و دقیقی را با جزییات تهیه و تدارک می‌بیند تا زیان‌های محتمل خیزش‌های مردمی را کاهش دهد و آنها را به حد و مرزهای مقبول نظام‌های پارلمانی- سرمایه‌داری بکشاند همان فرآیندی که در آفریقای‌جنوبی پس از سقوط رژیم آپارتاید، در فیلیپین پس از سقوط رژیم مارکوس، در اندونزی پس از سقوط سوهارتو و جاهای دیگر با موفقیت اجرا شد. درست در همین بزنگاه تاریخی، سیاست رادیکال رهایی‌بخش با بزرگ‌ترین چالش خود روبه‌رو می‌شود: چگونه پس از مرحله پرشور‌و‌حال اولیه اوضاع را به پیش ببریم، چگونه قدم بعدی را برداریم بدون مغلوب‌شدن در برابر فاجعه وسوسه «تمامیت‌خواهی» خلاصه، چگونه ماندلا را پشت‌سر بگذاریم ولی موگابه نشویم.
پس اگر قرار است به میراث ماندلا وفادار باشیم باید اشک تمساح مدح‌گویانه را کنار بگذاریم و بر وعده‌های ناتمام رهبری او تاکید کنیم. می‌توان با اطمینان با استناد به عظمت اخلاقی و سیاسی بی‌چون‌وچرای ماندلا، حدس زد که او هم در پایان عمرش برآشفته و تندخو شده بود، چون نیک می‌دانست خود پیروزی سیاسی و ارتقایش تا حد یک قهرمان جهانی نقابی بود بر ناکامی و شکستی تلخ‌. شکوه جهانی او هم نشانی است بر اینکه او واقعا خللی به نظم جهانی قدرت وارد نکرد.
منبع: نیویورک‌تایمز