تبلیغات
شاپور بهیان

شاپور بهیان



در خیابان می رفتم .غروب بود .كسی صدایم كرد. سر گرداندم ؛کنارم جوان سی و یك دو ساله‌ای دیدم. گفت:" شناختی؟ "چیزکی یادم آمد .اگر  همان بود  که فکر می‌کردم كلی عوض شده بود. كت و شلوار مشكی اتو زده ,ریش پرفسوری .انگار خوشحال بود از این كه می‌توانستم    ببینم پشت این ظاهر كلیشه‌ای کسی دیگر بود که او دلش می‌خواست من به جا بیاورم و حاضر بود با کم‌ترین اشاره‌ای، این امتیاز را به من بدهد که بعد از این همه سال. حافظه خوبی دارم.چند سال؟ نگاهش تشویق‌آمیز، مهرآمیز و در عین‌حال بخشنده بود. من با تردید سعی کردم نام کسی دیگر را به زبان بیاورم که احتمال می‌دادم در گذشته واسطه آشنایی ما بوده است. او همین سعی مرا ، همین من‌ومن کردن مرا،که حتی نام آن دوست را به یاد نمی‌آوردم، پذیرفت . گفت :"امیدوار شدم هنوز تو ذهنت جای خالی هست " گفتم :"عوض شدی چقدر ". برای آن كه مبادا دلخور شود كه چرا بلافاصله به یادش نیاوردم .اما او ظاهرا از این بابت چندان سخت گیر نبود. می‌نمود كه گام در راه های دیگری نهاده كه وارستگی اساس‌اش است. همین طور پراندم:" پس ماركس چه شد؟"تیری بود در تاریكی از سوی مغز خسته و تارهای عصبی قرقاطی آدمی كه فكروذكرش این است زود برود خانه و حالا ناگهان كسی از گذشته‌ای نه چندان دور به او برخورده بود. یگانه چیزی که از تو انتظار داشت،این بود که به یادش بیاوری. تصویری گنگ، از آدمی که فلسفه می‌خواند و کارگری هم می‌کرد،داشت جایی نوک می‌زد تا از حافظه‌ام سر برکند. تیر به هدف نشست.  گفت :"وقتی بفهمی هیچی را نمی‌شود عوض كرد خودش یك انقلاب است. "چند سالی درس را ول کرده بود. بیکار مانده بود. دوباره برگشته بود و حالا داشت فوق لیسانس فلسفه می‌خواند. همین‌طور که حرف می‌زد یک‌دفعه دست برد روی شانه‌ام را تکاند. یادم افتاد به شوره‌های سرم. کمی دسپاچه شدم. گفت:" نه چیزی نیست. من عادت دارم، همین جور که با یکی حرف می‌زنم یک دفعه یک چیزی را از روی صورتش برمی‌دارم. مویی را. خرده ریزه غذایی را یا سفیده نازک و ناپیدای یک تکه دستمال کاغذی را." می‌خواست سیگار بگیرد. سوپری سیگار نداشت. می‌خواستم  از قنادی نان خامه‌ای بگیرم. دو سه نفر جلوم زدند. چون نمی‌دانستم چطور وقتی او دارد حرف می‌زند و سوال می‌کند که چرا دیگر شاعر نداریم، چرا شعر مرده است،چرا دیگر سِلان وجود ندارد، سفارش هم بدهم. داشت می‌رفت چارباغ. چند روز پیش اسم مرا جایی  شنیده بود. حالا سعی می‌کردم به یادش بیاورم و سعی می‌کردم به او امتیاز بدهم. اسم از کسی دیگر برد. کتابفروش بود. گفت:" می‌شناسیش دیگر. همان  که هایدگر می‌خواند." هی فکر کردم بیهوده. اسمش را آورد. این دیگر آخرین راهنمایی بود. گفتم:" آره. خودشه. "اما اگر تایید هم نمی‌کردم، چیزی هم نمی‌گفتم تغییری ایجاد نمی‌شد.او آخرش نگفت اسم من برای چه به میان آمده بود. سرچی؟ هر چه می‌گفتم  رد نمی‌کرد. هی می‌گفت:" آره به گمانم همین بود.فکر کنم همین است که می‌گویی."

 سیگار را بالاخره گرفت.اما روشن نکرد. اصلا دستش چیزی ندیدم.یک بسته بادام زمینی  سرکه‌ای هم گرفت:" برای تو."

حالا به جایی رسیده بودیم که باید از هم جدا می‌شدیم. مسیرم را پرسید. گفت:" آها می‌خواهی با ماشین بروی؟ با اتوبوس واحد برو." گفتم:"آره." گفت ":‌خب باهات می‌آیم" گفتم :" نه بگذار من باهات بیایم. طولانی‌تر می‌شود." گفت:" کدام طولانی‌تر می‌شود؟" گفتم :" اگر بیایم باهات تا آن‌ور، بیشتر با همیم."گفت:" نه من بیام آن‌ور من بیشتر با توام." خنده‌ام گرفت. بیشتر از این بابت که داشتم پرت‌وپلا می‌گفتم. اما نه او می‌توانست  (یا در قیدش نبود که) نشان دهد دارم پرت‌وپلا می‌گویم.آن‌وقت در آمدم گفتم:" سفسطه می‌کنی." گفت:" سفسطه نیست. می‌دانی چرا؟ چون رفتم سالن مطالعه دیدم امروز دو نفر کاری کردند درس نخوانم.به همین راحتی.سالن مطالعه  دانشکده ادبیات قدیم. برای مطالعه می‌روم آنجا. امروز دیدم نمی‌توانم. گفتم خدایا چکار کنم. گفتم می‌روم سیگار می‌کشم.بعد دیدم یک‌نفر آن ‌طرف دارد می‌رود. گفتم خودشه." انگشت‌اش را گذاشت به چانه‌اش که حالت هاج و واج به خودش بگیرد. گفتم:" من بودم؟ این‌جوری کرده بودم؟" گفت:" نه .این‌جوری یعنی گیج. هاج‌واج." خندیدم  که بیشتر واکنشی بود به انتظار او مبادا خیال کند ناراحت می‌شوم. بیشتر تشویق او بود به ادامه حرف زدن.چون  بعد گفت:"همه‌ همینیم." میدان را دور زدیم. راننده‌ها به ما نگاه کردند. یکی‌شان گفت:" بزرگ‌مهر.احمد‌آباد". رد شدیم. گفتم:" خب بگو. از سِلان بگو. نام‌ها را بگو. " گفت:" آره. این‌جوری بود. به من می‌گویند هایدگر می‌خوانی؟ می‌گویم نه. می‌گویم هایدگر "لَک" بود. برای چی بخوانم؟ الان آب‌ها خشکیدند. برای این که تو اسم‌ آب‌ها را از یاد بردی. قبلا می‌رفتیم کوه. اسم کوه را می‌بردیم. می‌گفتیم می‌رویم کوه فلان. می‌رویم کنار بهمان چشمه. الان می‌گویم می‌رویم پیش چشمه. اسمش را نمی‌بریم. واقعا خشکیدند چشمه‌ها.حالا ممکن است یکی بگوید خب به درک که خشکیدند. آب لوله‌کشی هست .دیگر من با او حرفی ندارم.آبْ قهر می‌کند.می‌دانی که آب از بین نمی‌رود،از نظر زمین‌شناسی. یک دوره‌ای به‌وجود آمده. حتی از نظر همین داروین‌شناسی مسخره هم که نگاه کنیم از بین نمی‌رود. کجا می‌رود؟ قهر می‌کند آمو. قهر می‌کند. می‌رود تو این بستر مستر‌ها قایم می‌شود. آره این‌هم از هایدگر. حالا بشینم هایدگر بخوانم که چی بشود، ها ؟[اسمم را برد]وقتی اسم‌ها را از یاد بردیم چیزها هم قهر می‌کنند. " دیدم به. اسم‌ام قشنگ یادش است و هنوز اسمش یادم نیامده بود. گفتم:" خب باهاش انس بگیر." گفت:" بابا چی‌ بگویم. من با حافظ‌اش هم یواشکی می‌روم جلو. همه‌شون ترسیدند.همه‌شون دارند فرار می‌کنند.یک مشت بزدل بودند. همه فرار کردند. همه. "‌گفتم:" حتی نیچه؟" گفت :" اه. او اگر فرار نمی‌کرد دیوانه نمی‌شد که. او از اول رسماً سردسته‌شونه. سردسته فراری‌ها." گفتم"‌خب از چی نباید فرار می‌کردند؟‌"‌گفت:" همه از یک چیزی فرار می‌کردند."گفتم :" خب چه‌جوری می‌شود در مقابل هیچ ایستاد. مگر منظورت هیچ نیست؟"گفت:" نمی‌دانم ولی اینها همشون فرار کردند. به قول فیلسوفای مسلمان که می‌گویند لابشرط [ادرار کن ] به‌عالم. " گفتم :"لابه‌شرط ؟" گفت :" ها لابشرط لابه شی‌ء. نه به شرط  لا  نه به شرط شیء. این اصطلاح دقیقه. من معادلش را در هستی‌شاسی دارم.فقط خدا این‌جوریه." گفتم:" بقیه هیچ؟" گفت:" بقیه نمی‌توانند باشند. یک به شرط لا داریم. یک به شرط شیء داریم.یعنی هیج شرطی نه علیه‌اش است نه له‌اش" میدان را دور زدیم. از خیابان گذشتیم. او داشت حرف می‌ِزد:" یک روز دوستم با خانمش بحث‌اش شده بود. بحث نه  به معنی مناظره. مجادله. نه یهو دوست من می‌رود تو جهان خودش. این می‌شود بحث. بحثی نمی‌کنند." حالا راننده ‌ها داد می‌زدند :" انقلاب شهدا. کاوه." بعد از مکثی کوتاه گفت: " آره من با این دوتا و دوتای دیگر دوستم.مثلا اس‌ام اس می‌دهد محسن من رفتم امامزاده ، سرقبر بابام." یک لحظه شک کردم محسن اسم اوست یا اسم رفیقش. کی اس‌ام‌اس داده به کی؟ شرط احتیاط این بود که محسن اسم همان دوست‌اش بماند."‌خب همینه دیگر. مردم با هم اس‌ام اس رد و بدل می‌کنند که بروند با مرده‌ها حرف بزنند.دوستم بغض کرده بود. همینه. می‌گویم زبان وجود نداره تو از من انتظار داری رساله بنویسم. آدما نمی‌توانند با هم حرف بزنند می‌روند با قبرستون‌ها حرف می‌زنند."گفتم " خب مرده‌ها را هم می‌شود باهاشون حرف بزنیم." چیزی نگفت. یا ترجیح داد  ادامه ندهد.

 باید از هم جدا می‌شدیم. گفتم:" تو تلفن مرا داری؟"  نداشت.توی گوشی قبلی‌اش بود. شماره را بهش گفتم. گفت:" فرستادمش به حافظه. حافظه‌ام قویه." گفتم:" خوش به‌حالت." دست دادیم.

   مطمئن بودم شماره‌اش را توی گوشی‌ام دارم. اما  هر چی فکر کردم اسمش را  به یاد نیاوردم.


نه به تاریخ، آری به ادبیات

شاپور بهیان

مورخ کتابی را به نام "تاریخ محاصره لیسبون"، به مصحح ناشر خود،رایموند سیلوا می‌سپارد. این کتاب روایت مرسومی است از شرح محاصره و فتح شهر لیسبون به دست پرتغالی‌ها و به کمک صلیبیون و در آوردن آن از دست مسلمانان یا مغربی‌ها؛به روایت مرسوم به دنبال اعلام جنگ دوم صلیبی به فرمان پاپ یوجین سوم در 1147 میلادی، لشکریان فرانسوی و آلمانی به رهبری لویی هفتم و کنراد سوم ، در این سال به سوی اورشلیم می‌شتابد. صلیبیون در آن‌سوی مدیترانه، به یاری پادشاه پرتغال، آفونسوی اول می‌روند و لیسبون را محاصره و فتح می‌کنند.رایموندو سیلوا، در حین تصحیح کتاب، با علامت‌ دله‌آتور،که معنی حذف می‌دهد  فعل "کمک کردند "را به" نکردند" تبدیل می‌کند.به‌عبارتی او در تاریخ دست می‌برد و جمله‌ای مثبت را به‌صورت منفی ضبط می‌کند.بعد از چند روز ناشر متوجه این عمل سیلوا می‌شود و از او می‌خواهد برای توضیح به دفتر موسسه مراجعه کند.او در این‌جا به خطای خود اعتراف می‌کند و عذرخواهی می‌کند.در همین‌جاست که با سرویراستار مؤسسه به نام ماریا سارا آشنا می‌شود. این‌ آشنایی ابتدا خصومت‌آمیز است،اما کم‌کم به عشق و علاقه تبدیل می‌شود. ماریا سارا از رایموند سیلوا می‌خواهد که کتاب" تاریخ محاصره لیسبون "را همان‌طور که دلش می‌خواهد بنویسد.سیلوا شروع به نوشتن می‌کند و در حین شرح ماجراهای محاصره ، دو شخصیت خیالی وارد روایتش می‌کند به نام‌های مقیم و رعنا؛ این دو بعد از مدتی به هم علاقه‌مند می‌شوند و به هم می‌رسند؛ مثل رایموند و ماریا.

 در گفتگوی ابتدای کتاب که میان مورخ و سیلوا صورت می‌گیرد، سیلوا می‌گوید که او معتقد است هر چیزی که زندگی نیست، ادبیات است.مخصوصاً تاریخ. موسیقی تلاش مذبوحانه‌ای می‌کند که خود را از قید کلمات خلاص کند.سیلوا با استفاده از یک ضرب‌المثل که" اگر سگ نداری با گربه‌ات به شکار برو"، توسل انسان  اولیه را به نقاشی، قبل از نوشتن، ناشی از ناتوانی او در نوشتن می‌داند.در فصل بعدی رمان، توصیفی مفصل می‌بینیم از یک مؤذن در لیسبون قرن دوازدهم میلادی. فکر می‌کنیم مصحح دارد" تاریخ محاصره لیسبون" رسمی را می‌خواند و روای نیز دارد آنچه را او می‌خواند برای‌مان شرح می‌دهد. اما بعد متوجه می‌شویم این توصیف شرحی است از خیال‌پردازی رایموند  و اصلاً چنین چیزی در "تاریخ محاصره لیسبون" نوشته نشده است. مصحح چیزی را می‌خواند و تصحیح می‌کند که در نمونه‌خوانی اول و دوم از نظرش دورمانده بود و ضمن این کار، فکرهای مبهمی از سرش می‌گذرد. به  گفته راوی این مصحح استعداد خاصی دارد و آن این‌که هنگام خواندن به دو نفر تبدیل می‌شود؛ یکی که مشغول گذاشتن دله‌آتور است، یا هر جا لازم شد ویرگولی اضافه می‌کند و آن دیگری راهی را می‌رود که یک تصویر یا تشبیه یا استعاره جلو پایش گذاشته است. چه بسا پیش آمده است که صدای ساده یک کلمه، او را از طریق تداعی‌ها هدایت می‌کند تا از کلمات و صداها بناهایی بسازد  و اتاق کوچک مطالعه‌اش را به مکانی چندبرابر خودش تبدیل کند.در مورد مؤذن به نظر رایموند، چنین می‌نماید که مورخ فقط خواسته است  با دادن اطلاعات مختصری دربارهٔ مؤذن و مناره اندکی رنگ محلی و حال و هوای تاریخی به اردوگاه دشمن یعنی همان‌ها که بعد محاصره می‌شوند بدهد.محصح ضمن خواندن می‌تواند اطلاعات دیگری را به متن متنی که به‌طور موازی در خیال می‌سازد- اضافه کند که در متن اصلی نیامده است و آن این‌که او اطلاعاتی هم از مغربی‌ها دارد ، از جمله تاریخ هجرت پیامبر اسلام و این‌که محاسبه سال اعراب برحسب گردش ماه  به دور خورشید است حال‌ آن‌که گردش سال مسیحیان بر حسب گردش زمین به دور خورشید است و از این قبیل.راوی می‌گوید چنین آدمی مصحح خوبی است، مشروط براین‌که به تخیل خود میدان ندهد و دست به داستان‌سرایی‌های بی‌مورد نزند. قبل از این مورخ به او گفته بود که رایموند باید فیلسوف می‌شد؛ اما چنین نیست. کم‌کم متوجه می‌شویم که رایموند بر اثر همین خیال‌پردازی‌ها به نویسنده تبدیل می‌شود.این خیال‌پردازی‌ها البته مملو از اشتباه است؛به عنوان مثال، در خیال‌پردازی رایموند در باره مؤذن، می‌بینیم که او وضو نمی‌گیرد؛ یا سعی می‌کند که علامت فلشی را لمس کند که جهت قبله را نشان می‌دهد؛ یا هنگام صبح صدای پارس سگ‌ها را می‌شنویم. یا این‌که به نظر می‌رسد علت این‌که مؤذن کور است ملاحظات انسان‌دوستان است؛ در وصورتی که اگر بنا بود مورخ این‌ها را وارد متن تاریخی خود کند، احتیاط بیشتر می‌کرد و حرفی از سگ به میان نمی‌آورد، چون سگ از نظر مسلمانان نجس است و بعید است سگ‌ها در یک شهر مسلمان بتوانند چنین عرصه‌اندامی کنند و در کتاب خودش بنویسد که مغربی‌ها در کنار سگ‌ها زندگی می‌کنند.یا در آن زمان در مورد جهت قبله بعید است که در علم جغرافیا چندان پیشرفتی بوده باشد که بتوان دقیقاً آن را نشان داد که نیازی به فلش باشد. یا اگر مؤذن‌ها کور بوده‌اند به دلایل انسان‌دوستانه نبوده است که بخواهند به آنها کاری بدهند که با وضعیت جسمانی‌شان تناسب داشته باشد، بلکه به این دلیل بوده است که نمی‌خواستند مؤذن در بالای مناره توی حیاط مردم را ببیند.البته راوی اشتباهات رایموندو را از خودِ او ناشی نمی‌داند، بلکه‌ آن را مربوط به کتاب‌هایی می‌داند که آثار قدما را در خود تکرار کرده‌اند، بی‌آن‌که در درستی آنها شک کرده باشند، و از این‌رو تأسف می‌خورد که او قربانی اشتباهات خود و دیگران شده است.بنابراین مصحح ناچار است که مراقب اشتباهاتی باشد که فرانسیس بیکن در "ارغنون نو" خود آنها را برشمرده است. اگر مصحح این‌ها را یاد بگیرد، برایش کافی است و نیز باید این جمله سنکا را آویزه گوش کند که "هر چه بیشتر بخوانی کم‌تر می‌دانی."خود همین کتاب "تاریخ محاصره لیسبون"، کتابی است عاری از هرگونه نکته‌ای تازه و پراز اشتباه است . مثلا معادل پرتغالی کلمه فلاخن را به غلط ضبط کرده است که مصحح تصمیم می‌گیرد غلط را تصحیح نکند.چون غلطی که رایج شد حکم قانون را پیدا می‌کند و مصححی که می‌خواهد موفق شود نباید نویسنده را ناراحت کند.اما رایموندو در این چهارصد و سی و هفت صفحه "تاریخ محاصره لیسبون" هیچ حقیقت تازه‌ای، برداشت بحث‌انگیزی یا مدرک چاپ‌نشده‌ای نمی‌بیند؛ حتی از خوانشی جدید هم خبری نیست.کتاب تکراری است از شرح کهنه شده محاصره ، توصیف مکان‌ها، گفتارها و کردارهای شخصی پادشاه؛ رسیدن صلیبی‌ها به شهر پورتوی پرتغال؛وقایعی که در جشن سن‌پتر رخ می‌دهد؛ اتمام حجتی که به شهر داده می‌شود،کارهایی که برای محاصره صورت می‌گیرد، نبردها و حمله‌ها و تسلیم‌ها و بالاخره ویرانگری و غارت. البته مصحح می‌تواند این‌ها و اشتباهاتی از قبیل ضبط غلط نام سلاح را تحمل کند یا به روی خود نیاورد، اما این را  دیگر نمی‌تواند بپذیرد که  مورخ در صفحه آخر کتابش، می‌نویسد که بعد از فتح لیسبون، پرچم دن‌ آفونسو که علامت‌های کشور پرتغال به شکل پنچ‌ سپر برآن نقش بسته است، به اهتزاز در آمد؛چون این نمادها بعدهاست که در پرچم کشور پرتغال ظاهر می‌شوند؛ یعنی در زمان سلطنت پسر او.اشتباه دیگری که مورخ انجام می‌دهد این است که فکر می‌کند مغربی‌ها هم پرچم دارند؛ پرچمی منقش به هلال. در صورتی که این پرچم در واقع اختراع عثمانی‌ها در سه‌ قرن بعد است و سیلوا فکر می‌کند که اگر این کلمه هلال را حذف کند زلزله‌ای در آن صفحه کتاب رخ خواهد داد. همه چیز به هم خواهد ریخت و تاریخ به نتیجه‌ای نخواهد رسید که مناسب آن لحظه بزرگ باشد .بنابراین مصحح آن را حذف نمی‌کند؛ دلیل‌اش هم این است که "شهامت حذف دروغ‌ها  را از کتاب‌ها نداشته‌ایم و نتوانسته‌ایم حقیقت را جایگزین‌ّ‌شان کنیم."همه این موارد سبب می‌شود که رایموندو کتاب را دوست نداشته باشد، اما وجدان کاری ‌اش به او اجازه نمی‌دهد که سریع از روی صفحات رد شود. البته معلوم نیست که او آیا  در نهایت همه غلط‌های کتاب را می‌گیرد یا نه ، اما یک اشتباه دیگر کتاب ، او را حسابی از کوره در می‌برد و آن هم جایی است که به نطق پادشاه می‌رسد که در واقع عاری از هرگونه فن سخن‌وری است و نطق او بیشتر به مواعظ کشیش‌ها در شش هفت قرن بعد شباهت دارد تا به جمله‌های زبانی که در آن  موقع هنوز در مرحله کودکی خود به سر می‌برد.مصحح نتیجه می‌گیرد که این نطق نمی‌‌تواند نطق پادشاه نوپایی باشد که تحربه چندانی در سیاست ندارد و انگشت و دست کشیش‌ها را در این میان می‌بیند. به گفته راوی ما هرگز نخواهیم دانست که آفونسو دقیقا‍ً به صلیبی‌ها چه گفته است.سلام را حتماً گفته است، اما چیزی دیگر هم گفت و مصحح می‌داند که آن را هرگز نخواهد دانست و در اینجا او ناگهان احساس بدبختی کرد، احساس می‌کند بدبخت‌ترین موجود دنیاست و حاضر است هر چیزی بدهد که تا ارجحاً در محل زندگی‌اش، دست‌نوشته‌ای پیدا کند، پاپیروسی، کاغذی، بریده‌ روزنامه‌ای، مدخلی در یک دایره‌المعارف یا سنگ‌نوشته‌ای که نطق اصلی در آن حک شده است که شاید از نظر مهارت‌های سخن‌پردازی ضعیف‌تر از این روایت تصنعی است.مصحح در ادامه به اختلافات شدیدی می‌رسد که بعد از نطق شاه بین صلیبیون به‌وجود می‌آید برسر این‌که آیا باید به شاه کمک کرد یا راه خود را ادامه داد و به سرزمین مقدس رفت. کتاب" تاریخ محاصره لیسبون "صریحاً می‌گوید که آنها به شاه کمک کردند، اما مصحح که خواب‌آلود و خسته است، فریاد برمی‌آورد که این امر مضحک است. درون او دو نیروی خیر و شر، دکتر جیکیل و مستر هاید به نبرد بر می‌خیزند و در نهایت مستر هاید پیروز می‌شود؛ مصحح خودنویس را محکم می‌فشرد و یک فعل را منفی می‌کند. مورخ چنین کلمه‌ای را ننوشته است. حالا کتاب می‌گوید که صلیبی‌ها در تصرف لیسبون به پرتغالی‌ها کمک نکردند و این نوشته شده است و حقیقت است. هرچند حقیقتی از نوع دیگر؛ چیزی که ما دروغش می‌نامیم بر حقیقت غلبه کرده است و حالا باید تاریخ را به‌صورت دیگری نوشت.مصحح تا حالا چنین کاری نکرده است. اگر او و مصححان دیگر چنین می‌کردند و اجازه  چنین کاری را داشتند، چهره دنیا تغییر می‌کرد؛ خوشبختی بر دنیا حاکم می‌شد. تشنه‌ها سیراب می‌شدند. به گرسنه‌ها غذا داده می شد. صلح و‌آرامش براغتشاش غلبه می‌کرد. غمزده‌ها شاد می‌شدند. فقر و جنایت از بین می‌رفت. چرا که قادر بودند این کارها را با تغییر کلمات انجام دهند؛ چون دنیا و انسان به همین شکل آفریده شدند. یعنی خدا دنیا و انسان را با کلمات آفرید.به هرحال او عملی انجام داده است که ممکن است عواقب بدی برایش داشته باشد. بی‌اعتباری، اخراج و غیره. او نگران است و منتظر که کی به او خبر بدهند که متوجه کارش شده‌اند. از طرف مؤسسه کوشتا نامی می‌آید تا نسخه را از او بگیرد و نسخه‌های دیگری را برای تصحیح به او بدهد.رایموندو سیلوا مصظرب است. فی‌الحال کوشتا متوجه خطای او نمی‌شود و نسخه‌ای که به او می‌دهد این بار تاریخ نیست که مصحح را وسوسه کند  در آن دست ببرد. این متن رمانی است مثل همه رمان‌های دیگر و او نباید نگران باشد مبادا چیزی وارد آن کند که قبلاً در خود آن وجود نداشته است؛ چون در تمامی این‌جور کتاب‌ها، یعنی قصه‌هایی که در این کتاب‌ها روایت می‌شود، همیشه عنصری از شک هست، کم‌تر حقیقتی در آنها تصدیق می‌شود؛ مهم‌تر این‌که در یک حالت نگرانی خلق می‌شوند.چون آدم می‌داند که در آنها هیچ چیز راست نیست و آن وقت وانمود می‌کند که همه چیز حقیقت دارد و لااقل تا مدتی باید این کار را بکند تا این‌که طوری می‌شود که قطعیت تحریف‌ها غیرقابل مقاومت می‌شود. فقط یک چیز هست که هنوز مشخص نیست، آیا رمان است که نمی‌گذارد انسان خودش را فراموش کند یا ناممکن بودن فراموشی است که انسان را مجبور به نوشتن رمان می‌کند؟کار رایموندو سیلوا هم در برگرداندن یک فعل، در واقع نفی تاریخ و اثبات ادبیات و رمان است. او حالا در همان وضعیتی قرار گرفته است که لیسبون در قرن دوازدهم قرار داشت؛ وضعیت محاصره‌شدگی.این وضعیت او ناشی از همین وارد کردن نفی و نه در روند تاریخ است. در نتیجه لیسبون از نظر رایموندو سیلوا هنوز در دست مغربی‌هاست و خود او هم هنوز  در قرن دوازدهم به‌سر می‌برد.او گفتگوی مغربی‌ها را در کافه می‌شنود که درباره زخمی‌ها، پناهندگان،کشتی‌های صلیبی‌ها که لنگر انداخته‌اند گوش می‌دهد. اما حضور کشتی‌ها موقتی است؛ آنها بزودی می‌روند. چون رایموندو فعل نفی را وارد تاریخ کرده‌ است. آنها به پرتغالی‌ها کمکی‌ نخواهند کرد و راه خود را به سوی سرزمین مقدس ادامه خواهند داد.با این‌حال حس محاصره‌شدگی گریبان رایموندو را رها نخواهد کرد؛ کسی که نفی را اعمال کند، تنها تاریخ را نفی نمی‌کند؛ او خود را نیز نفی می‌کند؛ بنابراین باید به دنبال یک‌ آری دیگر باشد؛ رایموندو سیلوا‌ با نوشتن یک تاریخ دیگر، این آری را فراهم می‌کند، هم آری به تاریخی نو و هم آری به وجودی نو؛ او اکنون تاریخ جدیدی خواهد نوشت که تاریخ رسمی آن را نادیده گرفته بوده است؛ تاریخ از این لحاظ فرقی با  ادبیات ندارد. مسألهْ مسألهٔ بوطیقاست. این‌که مورخ چگونه واقعیت‌ها را کنار هم بچیند تا داستانی منسجم فراهم کند. داستانی که مطلوب اوست. تاریخ‌های رسمی داستان‌هایی‌ هستند که قدرت‌های حاکم روایت کرده‌اند.تاریخ کم‌تر از منظر محکومان و محاصره‌شدگان روایت شده است. "تاریخ محاصره لیسبون"،رمانی است که  کشاکش این تاریخ‌‌ها را مجسم می‌کند؛ تاریخ رسمی، تاریخ محکومان و محاصره‌شده‌گان و تاریخ تخیلی و نهفته که رمان روایت‌اش می‌کند.

 

 

 

 

 

 

 



پیرمرد و الگوی عمل


اخیراً انتشارات کتاب‌سرای نیک، رمان «پیرمرد»، اثر ویلیام فاکنر به ترجمه تورج یاراحمدی را منتشر کرده است. «پیرمرد» اولین‌بار به‌صورت بخشی از رمان «نخل‌های وحشی» منتشر شد. بعد در کتابی با عنوان سه رمان کوتاه شامل «اسب‌های خالدار»، «خرس» و «پیرمرد» درآمد. مالکوم کاولی دوست فاکنر و منتقد ادبی نیز آن را در مجموعه «فاکنر جیبی» خود منتشر کرده است.

«پیرمرد» بر زمینه یک رویداد تاریخی بنا شده است؛ یعنی طغیان رودخانه می‌سی‌سی‌پی یا همان «پیرمرد» در سال ١٩٢٧ در آمریکا. شخصیت اصلی رمان «زندانی بلندقد» نام دارد؛ مرد جوانی است که در پانزده‌سالگی به‌خاطر اقدام به سرقت مسلحانه به زندان محکوم می‌شود. او حالا در بیست‌وپنج‌سالگی، همراه بقیه زندانیان برای کمک به سیل‌زدگان روانه می‌شود. مأموریت او که دستورالعمل‌اش بی‌شباهت به ساختار داستان‌های پریان نیست این است: «همین‌طور راستِ تیرهای تلفن را بگیرید و بروید تا به یک پمپ ‌بنزین برسید. آن را پیدا می‌کنید. چون هنوز سقفش از آب بیرون است. پمپ ‌بنزین لبِ یک تالاب است. آن را هم پیدا می‌کنید. چون نوک درخت‌هایش از آن بیرون است. همین‌طور تالاب را بگیرید و بروید تا به یک درختِ سرو برسید که روی‌ آن یک زن نشسته، او را بردارید و بعد راهتان را به طرف غرب بکشید تا به یک انبار پنبه برسید که روی تیرک افقی سقف آن یک مرد نشسته.» او و زندانی چاقْ بلم را برمی‌دارند و به آب می‌زنند. اما چندی بعد بلم واژگون می‌شود و زندانی چاق خبر می‌آورد که زندانی بلند‌قد غرق شده است. بااینحال زندانی بلندقد از مهلکه نجات پیدا می‌کند. زن را که حامله است نجات می‌دهد و در زایمان کمک‌اش می‌کند؛ بند ناف بچه را با تیزی یک قوطی می‌برد. بعد برمی‌خورند به یک کشتی، سوار می‌شوند و بعد در یک ساحل پیدا می‌شوند. آنجا ده روزی را با یک شکارچی تمساح سر می‌کنند که با یک زبان قاطی با زبان فرانسوی حرف می‌زند. اما آنها حرف همدیگر را می‌فهمند. بعد از مدتی که خاک‌ریز می‌شکند آنها دوباره به رودخانه برمی‌گردند. سوار یک لنج نجات می‌‌شوند. و در نهایت او خود را به معاون کلانتر تسلیم می‌کند و ده سال به حکمش به اتهام سعی در فرار اضافه می‌شود.

«پیرمرد» رمان خلافِ عادتی است. دستکم در ظاهر. قهرمان رمان و داستان معمولی می‌‌داند چه می‌خواهد. سعی و تلاش می‌کند آن را به دست آورد. دنبال پول و ثروت و معشوق و شهوت است در داستان عامیانه. در داستان جدی هم دنبال شناخت خود یا جهان خود است. اما ما تکلیف‌مان را با این آدم، با زندانی بلندقد نمی‌دانیم. او چه می‌خواهد؟ دنبال چی است. پول و ثروت و آزادی از زندان هم نمی‌خواهد. حتی نمی‌خواهد عملی قهرمانانه انجام دهد. انگار او در نوعی حالت بی‌خبری به‌سر می‌برد. به گفته کلینت بروک او شبیه برخی دیگر از قهرمانان فاکنر است که می‌شود معصوم خواندشان.حالا نه معنای دینی‌اش. کسانی مثل سرگلاوی، هوراس بن‌بو، گاوین استیونس، توماس ساتپن، کونتین کامپسون. او حتی نمی‌داند با نجات زن و نوزادش بعد از هفت هفته رویارویی با رودخانه‌ای غران و دیوانه و بهیمی و توراتی یا همان لجه آغازین خلقت، کاری کارستان کرده است؛ ضمن این با سایر عناصر طبیعی هم جنگیده است؛ با شاهین و مار و تمساح. تنها چیزی که ظاهرا حتی به سطح آگاهی‌اش هم نمی‌آید سماجت و پایداری اوست در انجام تکلیف‌اش. او فقط می‌خواهد وظیفه‌اش را انجام دهد. اما حتی این را هم نمی‌داند. وقتی هم بعد برای هم‌بندهایش داستان را می‌گوید اصلا لحن قهرمانانه ندارد. او الکن و کم‌گوست. با این‌که به‌نظر می‌رسد فاکنر در اینجا از روش کنراد در «دل ‌تاریکی» و «جوانی» استفاده کرده است و زندانی را وارد گفتگو با همبندهایش کرده است، اما او دهن‌ِ گرم مارلو را ندارد و مثل او پرچانه نیست. او روزگاری در نوجوانی تحت‌تاثیر رمان‌های پلیسی، نقشه سرقت یک قطار را می‌ریزد و درواقع به عملی رمانتیک و دن‌کیشوت‌وار دست می‌زند. مثل دن‌کیشوت و اما بواری تحت‌تاثیر کتاب‌هایی قرار می‌گیرد که خوانده است. او سرقت را به خاطر «پول یا جیفه دنیا» انجام نداده بود. این کار را به‌خاطر دختری کرده بود که او هم البته تحت‌تاثیر داستان‌های مربوط به آل‌کاپون و زنش و پول‌ها و ماشین‌هایش بوده است. الان ده سال بعد از این نوع رمان‌ها- رمان‌های عامه‌‌پسند و پانزده‌‌سنتی-با خشم و نفرت یاد می‌کند و نویسندگان آنها را به باد ناسزا می‌گیرد. عمل او اکنون ظاهرا بدون الگوست. این‌‌بار دیگر خبری از رمان‌های عاشقانه یا پلیسی نیست. عمل او در حال- نجات زن و نوزادش- الگو ندارد. او سواد چندانی ندارد. کتاب دیگری نخوانده. ذهن روشنی هم ندارد. چندان خودآگاه نیست. حتی می‌شود گفت فکر هم نمی‌کند. اما اگر او الگویی ندارد، آیا عمل او غریزی است؟ اگر غریزی است، اگر طبیعی است، بالطبع او باید زن را به آب بیندازد و راه فرار پیش بگیرد. او در خیلی‌جاها کاری که طبیعت‌اش می‌گوید بکن، نمی‌کند. در جاهایی که نباید عمل کند، می‌کند. زن را به آب نمی‌اندازد. و خود را به معاون معرفی می‌کند. در این صورت آیا نمی‌توان گفت که عمل او هم الگو دارد، منتها در اینجا این الگو به سطح آگاهی‌اش نمی‌رسد؟ او در اینجا -‌ در این داستان تمثیلی- نماینده کل بشریت است؛ هرکس یا همگان است. حتی نامی ندارد. او در هر صورت به وظیفه‌اش عمل می‌کند. به گفته ایهاب حسن راز او در مسئولیت‌پذیری‌اش است. او مکلف و متعهد است و الگوی او احتمالا همان داستان‌های پیامبران عهد عتیق و بویژه داستان نوح است. به این لحاظ شکل داستانی «پیرمرد» بیشتر به روایت‌های عهد عتیق می‌ماند؛ با قهرمانی که بیشتر از آن‌که فکر کند عمل می‌کند. زندانی به آنچه به او گفته‌اند عمل می‌کند. زن را نجات می‌دهد. حتی بلم را هم که با چنگ و دندان از آن محافظت کرده است تحویل می‌دهد. یونیفرمش را هم می‌شوید و آخرسر این جمله را به معاون کلانتر می‌گوید: «خیلی‌خوب، بلمتان آنجاست. و این هم از زن. منتها نتوانستم آن حرامزاده را بالای انبار پنبه پیدا کنم.» (ص ١٢٤(

 شماره ۲۸۰۴ - ۱۳۹۵ چهارشنبه ۲۷ بهمن ؛ روزنامه شرق












http://sharghdaily.ir/Default.aspx?NPN_Id=1251&PageNO=203



- جامعه‌شناسی هنر: شیوه‌های دیدن. ویراستار دیوید انگلیس/جان هاگسون. ترجمه جمال محمدی. نشر نی. 1395 . این کتاب مقدمه مفصلی دارد از مترجم  در باره جامعه‌شناسی هنر.به‌طور کلی.مترجم با این‌که به این نظر دلوز اشاره می‌کند که نوشتن مقدمه‌های فاضلانه کار مترجمان خواجه است و مترجمی را کاری "مازوخیستی و طاقت فرسا "می‌داند اما باز خود را مجبور می‌بیند که چنین مقدمه‌ای بنویسد. چون کتاب چندانی در زمینه جامعه‌شناسی هنر نیست و مخاطبان این کتاب‌ها هم غالبا دانشجوها هستند.

-یک میلیون جرینگی یا اوراق کردن لمیوئل پیتکین، نوشته ناتانیل وست، ترجمه رضا عیلزاده.انتشارات روزنه. 1394. مترجم ترجمه خود را این طور اهداء کرده است: ترجمه این کتاب را تقدیم می‌کنم به قهرمان دوران ما  برج سازان  رویا فروشان  متخصصان پیشبردِ فروش و "آقای مهندس" [ساسان...] که بی‌تردید اخلافش از دیدن نام او در صفحه اول این کتاب- که به یاری خدا سال‌های سال در قفسه‌ها خواهد ماند- ثروتی که از او ارث برده‌اند و به نوشتن نامش جلوی نام خود افتخار خواهند کرد. از این نویسنده قبلا عبداله توکل رمانی ترجمه کرده بود به نام دلشکسته.

- در عین‌حال ، رمان نویس و استدلال اخلاقی. سوزان سونتاگ. ترجمه رضا فرنام. نشر ثالث.1293. مجموعه‌ای از مقالات سوزان سونتاگ است. یکی از مقالات خوبش "دوست داشتن داستایفسکی " است. این مقاله در باره نویسنده روسی لوئنید تسیکین و رمان او  تابستان در بادن است. شرح جستجوی خیالی قهرمان داستان برای داستایفسکی و ترسم عشق شورانگیز داستایفسکی به زندگی زناشویی و راز نفرت داستایفسکی از یهودیان  است.  سونتاگ با ارجاع به رمان می‌پرسد برای دوست داشتن داستایفسکی با علم به این که او از یهودیان متنفر بود چه باید کرد. یهودیان چه باید بکنند؟ یکی از اندیشمندترین این یهودیان دوستدار داستایفسکی لئونید گروسمان است.

در پایان رمان ما هیچ توجیهی برای نفرت داستایفسکی از یهودیان و متقابلا عشق یهودیان به او نمی‌یابیم. اما نویسنده معتقد است که علت این عشق شدید را باید عشق شدید یهودیان به ادبیات روسی دانست. همچنان‌که تا قبل از سرنوشت آنها در آلمان ، این یهودیان بودند که عمیقا به ستایش گوته و شیلر می‌پرداختند.

-مسائل جامعه‌شناسی ؛ پیر بوردیو؛ ترجمه پیروز ایزدی؛  ناشر نسل آفتاب. 1395. این کتاب  حاوی چند مصاحبه و یکی دو مقاله است. مخصوصا مقاله " چه کسی آفرینشگران را خلق کرده است؟"بوردیو از تاثیر هایدگر بر خودش گفته است. کتابی به نام  فلسفه هنر هایدگر را می‌خواندم از جولیان یانگ ترجمه امیر فریار که برخی جنبه‌های این تاثیر را می‌تواند برای ما روشن کند.این کتاب از  بی‌زاری هایدگر از زیبایی‌شناسی  می‌گوید و این امر که زیبایی‌شناسی، اثر هنری را محدود به تاثیرات فرمی می‌داند و حقیقت را از عرصه هنر اخراج کرده‌است و این‌که  هنر مدرن کارکردهای اخلاقی هنر را از آن سلب کرده است؛ این موارد شاید وجوهی از  تاثیر هایدگر بر بوردیو باشد‌، آنجا که به نقد کانت در باره ذوق زیبایی‌شناختی می‌پردازد.

کتاب دیگری هم هست به نام نیچه : زندگی به مثابه ادبیات. ...

در کتابفروشی زمان چندی در باره آنتی‌نومی کانتی سعادت و فصیلت حرف زدیم. سعادت یا فصیلت کدام؟

 



در باره رمان ژلوزی از آلن روب گریه؛

http://sharghdaily.ir/Default.aspx?NPN_Id=1091&pageno=10



در باره مقاله‌ای از میشل بوتور رمان‌نویس فرانسوی؛ به نام فلسفه اثاثیه،



http://sharghdaily.ir/1395/06/24/Main/PDF/13950624-2681-10-52.pdf



26 مه 1908 ساعت 4 صبح نفت در عمق 1180 فوتی از چاه شماره یک مسجدسلیمان فوران کرد. رینولدز،مهندس مسئول این عملیات می‌نویسند:" همانگونه که مته حفاری با قدرت و زورمندی به کندن و کاویدن در گردش بود، در یک طبقه سخت سنگی، طبقه و لایه‌ای آنچنان سخت که ما هرگز قبلا به‌مانند آن برخورد نکرده، طبقه‌ای که ویران‌کننده دستگاه می‌توانست باشد و مهار و دهنه‌زدن به آن کاری بس دشوار می‌نمود و کنترل چاه را بسیار مشکل و بل محال می‌کرد، نفت فواره زد. بلافاصله و با سرعت گودالی عمیق و بزرگ کنده شد تا نفت چاه دیوانه در آن جا داده شود... " حادثه‌ای خارق‌العاده زیر ستارگان آسمان دم صبح،تا شهری زاده شود؛ مخلوق همین چاه ؛ رام‌ناشدنی، مهارناپذیر.

در باره رینولدز نوشته‌اند که مهندسی فعال و زمین‌شناسی خودخوانده بود. سوارکاری ماهر بود. می‌توانست راه‌ها و کوه‌های صعب‌العبور را به سهولت با اسب طی کند.نوشته‌اند از لحاظ کیفیات روحی، مردی تنها و بی‌یار و یاور بود و از نظر اخلاقی بسیار زودرنج و حساس بود. سال‌ها در میان سرزمین‌های لم‌یزرع ، آنجا که تف خورشید سوازن بر زمین می‌تابد زندگی کرد و لب به شکایت نگشود.


  مقاله‌ای از امیرهوشنگ افتخاری راد و علی شروقی به نام "بوف‌کور را فراموش کن، زمستان 62 را به‌یاد‌ آر"خواندم در مجله "شهرکتاب" شماره 10؛سوای عنوان ژورنالیستی مقالهْ  متن قابل تأملی است؛ از این بابت که درباره دو جریان نظری متفاوت  در داستان فارسی  بحث می‌کند؛ یک جریان تکنیک‌محور، یا فرمالیستی؛ که گلشیری نماینده و سخنگوی آن است؛ جریانی که به‌زعم مولفان به قصه اهمیت نمی‌دهد و این امر را ناشی از غلبه عنصر شعر ،دوام ذهنیت شفاهی، گریز از ذهنیت مبتنی بر آرشیو و بایگانی می‌دانند. رویکرد دیگر، قصه‌محور است که به زعم مولفان، به دلیل غلبهٔ آن عنصر شعری، در ایران چندان قوام نگرفته است و باید تقویت شود.مؤلفان از رویکرد دوم جانب‌داری می‌کنند. این مقاله می‌تواند فتح بابی برای بحث و گفتگو را باشد و  امید که با سکوت مواجه نشود؛

   نکته‌ای که در وهله اول به‌نظرم رسید این است که مؤلفان بین گلشیری نویسنده و گلشیری منتقد قائل به تمایز نیستند. به این معنی که اگر گلشیری نویسنده یا رمان‌نویس بالفرض نتوانست رمان خوبی بنویسد، به این معنی نست که ایده‌های او در باره رمان یا داستان‌کوتاه و توجه به عنصر شعر در آن غلط است. یا اگر رضا براهنی در رمان‌نویسی بالفرض شلخته‌کار است، باز نمی‌توان استنباط کرد که حرف‌هایش درباره رمان و نقدش به نویسندگان دیگر از جمله دولت‌آبادی غلط است. دیگر این‌که مؤلفان توصیه به خواندن آثار پلیسی می‌کنند؛ تا نویسنده تازه‌کار یاد بگیرد ماجرا بیافریند و با علت و معلول در داستان آشنا شود؛ و از طرفی توحه نویسندگان ایرانی را به بورخس یکی از موانع رشد و تقویت رئالیسم  می‌دانند؛ حال‌ آن‌که باید به یاد داشته  باشند که بورخس خود از جمله پلیسی‌نویسان بود و  در پیشگفتاری که بر رمان کاسارس "ابداع مورل "نوشته است می‌گوید تمام رمان‌های بزرگ قرن بیستم پلیسی هستند و از "تنگ اهریمنی" هنری جیمز و "حریم" فاکنر و "قصر" کافکا مثال می‌زند.(به نقل از‌"آری و نه به رمان نو"، ترجمه منوچهر بدیعی) نکته دیگر این است وقتی مؤلفان درباره نظر گلشیری درباره "مادام بواری" حرف می‌زنند، روشن نمی‌کنند چرا گلشیری می‌گوید ما باید کاری بهتر از "مادام بواری" خلق کنیم. و  حرف او را "پربیراه"می‌دانند. حال‌آن‌که  چنان‌که می‌دانیم سودای آزاردهنده و شکنجه‌آمیز فلوبر این بود که شعر جزییات بی‌اهمیت و ناچیز زندگی روزمره را بیرون بکشد. و می‌گوید در هر جزیی از زندگی شعری نهفته است. شاید گلشیری وقتی این حرف را می‌زند می‌خواهد بگوید ما هم باید در ترسیم جزییات بی‌اهمیت زندگی از چیزهایی بگوییم که فلوبر نگفته است. و در کشف شعر جزییات زندگی از او فراتر برویم. دیگر این‌که مؤلفان فراموش می‌کنند که یکی از نویسندگان تأثیر‌گذار بر هدایت، آلن پو بود که از بانیان داستان پلیسی بود و عجیب است که جنبه‌های پلیسی بوف‌کور را نادیده گرفته‌اند. دیگر این‌که مؤلفان هنگام صحبت از آثار محمدعلی توجه او را به ایدهٔ لوکاچ درباره جستجوی تباه تأیید می‌کنند؛ حال‌آنکه این جستجوی تباه  جستجوی همان عنصر شعری است که به دلیل غلبه نثرprose [ملال‌آور] زندگی روزمره در جامعه سرمایه‌داری به گفته لوکاچ مغفول مانده است و فقط انسان پروبلماتیک است که در جستجوی آن است.؛ عنصر شعری که مؤلفان آن را از طرف دیگر نفی می‌کنند.

 


نوشتن داستان یا شرح  رویدادها،‌ نه آن‌گونه که  مطابق نظم قراردادی باشد، یکی از آرزوهای بورخس بود. یعنی شرح همه وقایع در یک زمان ممکن. انگار همه در یک زمان رخ داده‌اند.او در داستان "الف" به ناتوانی‌اش از این بایت  اشاره می‌کند، آنجا  که ‌‌‌می‌خواهد وصفی از الف بدهد و چیز‌هایی که بواسطه "الف" دیده است."اکنون می‌رسم به کنه وصف‌‌ناپذیر داستانم؛ در اینجاست که ناکامی‌ام به‌عنوان نویسندهْ شروع می‌شود. هر زبان مجموعه‌ای از نمادهاست که کاربرد آن مسبوق به سوابقی است که به‌کاربرندگانش آن را بین خود متداول کرده‌اند. بنابراین چگونه می‌توانم الفِ نامتناهی را برای دیگران به‌بیان درآورم، در حالی‌که حافظه‌‌ی مرعوبم به‌زحمت آن را فراچنگ می‌آورد؟..." بعد "با نگاه به الف کرورها عمل خوشایند و ناخوشایند را یکجا و همزمان  دیدم" و "آنچه  را که چشم‌هایم از آن میان می‌دیدند متقارن بود،‌آنچه را نسحه برمی‌دارم متوالی است. چرا که زبان این چنین است."مارکز در ‌آخرِ رمان "صدسال تنهایی"‌اش، بیان می‌کند که ملکیادس ، قسمتی از داستانش را ، یعنی همان روایت صدسال زندگی خانواده سرهنگ آئورلیا را نه به شیوه قراردادی و نظم مالوف، که به‌گونه‌ای نوشته است که همه حوادث در یک لحظه رخ داده‌اند:"ملکیادس قسمت آخر را ... به‌ترتیب زمان عادی بشری ننوشته بود، بلکه یک قرن جریانات روزانه را به‌نوعی تمرکز داده بود که بتوانند همه باهم در یک لحظه وجود داشته باشند. " در "سلاخ‌خانه شماره پنج" از کورت ونه‌گات هم رمانِ ایده‌آل، رمانی است که رمان‌نویسان سیاره ترالفامادور می‌نویسند؛ طوری‌که بتوان در آن به یک نگاه، تصویری زیبا و شگفت‌انگیز و عمیق از زندگی دید. این داستان‌ها دارای آغاز و میان و پایان و تعلیق و نتیجه اخلاقی و علت و معلول نیستند.ترالفامادوری‌ها دوست دارند:" عمق بسیاری از لحظات شگفت‌انگیز زمان را با هم در یک نظر " ببیند. زمان برای بیلی‌پیل‌گریم ، شخصیت اصلی این رمان، هرگز نمی‌گذرد. همه گذشته، همیشه حاضراست . همه آینده هم چنین است. خط فاصلی میان این گذشته ، این حال و این آینده وجود ندارد.