شاپور بهیان

آخرالزمان مدرن[1]

فرانک کرمود در کتاب مهم خود به نام "حس پایان" یا "درک پایان" معتقد است انسان‌ها از این ایده عمیقا ناخرسندند که زندگی‌شان  تنها یک دوره کوتاه در تاریخ جهان باشد. ما به دنبال یک الگوی منسجم هستیم تا این واقعیت را توضیح دهد و این ایده را می‌پرورانیم که ما در میانه یک داستانیم. به منظور فهمیدن زندگی‌مان نیاز داریم  بین آغاز ، میانه و پایان نوعی "توافق" به‌وجود بیاوریم.

      انسان‌ها همیشه از این "داستان‌ها" برای تحمیل ساختار بر تصور ابدیت استفاده می‌کنند.ما در پی یک سنت طولانی تفکر آخرت‌باورانه تصور می‌کنیم که  آغاز در عصر طلایی قرار داشته است. میانه عصری است که ما در آن زندگی می‌کنیم، و ویژگی آن ، "انحطاط" است، جایی که نیکی دچار زوال شده است و نیاز به "اصلاح " احساس می‌شود. به منظور رسیدن به عصری جدید، فرایندی از غرامت‌ها یا رنج‌های دردناک را باید گذراند.این امر به ما اجازه می‌دهد که آشوب و "بحران" اطراف‌مان را بهتر بفهمیم.

    مردمی که در میانه زندگی می‌کنند، اغلب معتقدند که پایان بسیار نزدیک است و این‌که نسل آنها نسلی است با مسئولیت گذار به سوی عصری جدید. کرمود می‌گوید در این وضعیت انسان فکر می‌کند رابطه خارق‌العاده‌ای با آینده دارد. به گفته کرمود انسان متسعد این است که پیشگویی‌هایی درباره این که در چه زمانی جهان به پایان می‌رسد انجام دهد. این "داستان‌ها" فی‌نفسه خطرناک نیستند، اما نباید به آنها مقامی "اسطوره‌"ای داد که منجر به اعمالی فاجعه‌بار شود.در واقع برخی از مردم این داستان‌های آخرالزمانی را بی‌شک و تردید قبول دارند. برخی دیگر شک‌گرایانه می‌گویند نمی‌توان زمان دقیقی برای پایان دنیا متصور شد.

   داستان‌های پایان ضمنا به افراد اجازه می‌دهند که بر مرگ خود نیز بیاندیشند ؛این داستان‌ها به زندگی آنها معنا می‌دهد و جایگاه‌شان را در زمان مشخص می‌کند و رابطه‌شان را با آغاز و پایان آن. کرمود برای تبیین این موضع نظری به ادبیات رو می‌آورد و بر ادبیات مدرن متمرکز می‌شود به نویسندگانی می‌پردازد چون شکسپیر، ادموند اسپنسر، ویلیام باتلر ییتس‌، جیمز جویس، رمان نویسان فرنسوی "رمان نو"، ویلیام بورگس، ساموئل بکت، ژان پل سارتر.

   فرانک کرمود  در این کتاب فصلی را به ارائه الگوهای آخرالزمان اختصاص داده است.او به برخی از ویژگی‌هایی که معمولاً برای آخرالزمان در نظر گرفته می‌شود اشاره می‌کند از قبیل وحشت، انحطاط و بازسازی، گذار، و شک‌گرایی ادبیانه یا کهانتی.[2] استدلال او این است که باید رابطه‌ای میان شکل‌های ادبیات و شیوه‌های دیگری که به گفته اوئرباخ ما می‌کوشیم به کمک آنها نوعی نظم و طرح به گذشته ، حال و آیند ه بدهیم وجود داشته باشد.یکی از این راه‌ها مراحل بحرانی است.او بحث خود را با بیان نکاتی درباره حس مدرن بحران شروع می‌کند.وقتی می‌خوانیم که دوران ما،‌عصر بزرگ بحران است- بحران تکنولوژیک، نظامی، فرهنگی- ممکن است سری تکان دهیم و بروم دنبال کار خودمان. چون این نظر، امروزه به اندازه گردبودن زمین بدیهی تلقی می‌شود.کرمود در این موقعیت خطری احساس می‌کند اگر صرفاً چنین اسطوره‌ای، بخواهد مثل پیشگویی ،‌آینده‌ای را برای تأیید آن شکل دهد.با این‌حال بحران، عنصر اساسی در تلاش‌های ما برای معنا دادن به جهان‌مان است.

   کرمود می‌گوید ما بحران خودمان را مهم‌تر از بحران بقیه دوران‌ها تلقی می‌کنیم. مثلاً مارشال مک‌لوهان ما را در لحظه جالبی از آنچه او آن را لحظه نفوذ کیهانی می‌نامد قرار می‌دهد. اویرباخ نیروی محرک فقه‌الغت خود را در این باور می داند که لحظه‌ای که او در آن زندگی می‌کند، تنها لحظه‌ای بی‌سابقه از لحاظ بحران فرهنگی است اگر انسان به ویژگی بنیادی اروپا آگاهی روشن داشته باشد متوجه آن می‌شود.چون به گفته اوئرباخ،"تمدن اروپایی در حال نزدیک شدن به حد وجودی‌اش است" ؛ در حال فرورفتن در وحدت تاریخی دیگری است. حتی دانشپژوهی که بحران را امری رجعت‌کننده می‌داند، مایل است دوران ما را نمونه‌ای بزرگ برای آن بداند.سوروکین، در فلسفه‌های اجتماعی در عصر بحران، بحران مردم دیگر را "موقعیت‌های گذاری دردناک" می‌نامد.اما بحران قرن بیستم را بزرگ‌ترین بحران ، گذاری فاجعه‌آمیز به یک فرهنگ جدید تلقی می‌کند.

    کرمود معتقد است که عنصری آخرت‌باورانه در تفکر مدرن وجود دارد که در هنر هم منعکس شده است. چنانکه گفته می‌شود "گرنیکا" انعکاسی از آخرالزمان‌باوری قرون‌وسطایی است که مورد علاقه پیکاسو بود.با این‌حال کرمود قبول ندارد که این موقعیت را منحصر بفرد بداند.به گفته او به نظر نمی‌رسد که بحران ما، رابطه ما با گذشته، حال و آینده فرقی با پیشینیان‌مان داشته باشد.آنها هم همین احساسات ما را داشتند.اگر چیزی به چشم‌مان نشانه خوش‌یمنی بود، به چشم‌ آنها هم بود. اگر ما امتیازی از این لحاظ بر آنها داریم به این خاطر است که فعلا زنده‌ایم و قرار است بمیریم و آنها مرده‌اند.احساس خطر بمب هسته‌ای فرقی با احساس حمله سپاهیان آسمانی در قرون وسطی ندارد. هیچ چیزی نیست که اضطراب آخرت‌باورانه ما را از آنها متمایز کند.کرمود این امر خصلت فرهنگ مدیترانه‌ای می‌داند.کرمود عقیده دارد از طریق شکل تخیل‌مان در باره گذشته ، حال، آینده، بهتر می‌توانیم  ویژگی آخرالزمانی دوران خود را بفهمیم تا اعتقاد به یکتایی آن. امری که ادبیات آن را برای‌مان ممکن می‌سازد.



[1] -این یاداشت را برای مجله سینما و ادبیات (شماره ۷۸ ، اسفند ۹۸)نوشتم-

 

[2] Clerkly Scepticism


http://s7.picofile.com/file/8390193492/Screenshots_2020_03_05_23_47_25_20200305234804.pdf.html







داستان مسجدسلیمان و  شرکت نفت

امروز نوشتن در باره  "جنوب" و مخصوصاً نفت به صورت داستان تقریباً تبدیل به یک مد شده است.جنوب اکنون به موضوعی ‌ شیء شده  در موزه موضوعات جذاب و غریب‌پسندی که از سرزمین‌های دور دست و نادیده  سخن می‌گویند، بدل گشته است؛ جنوبی با درخت‌های نخل،  زهم ماهی و  دریا و شرجی و رودخانه کارون و پل معلق و غلو و عبدو  و  شیرو و گرگو و دیالوگ‌ها  پر از "منو و تو" ، "سی‌تو" و "پَه چه" و از این قبیل. گویی نویسنده  مؤلفه‌های نظیرگیری در صندوقچه مشترک زبانی در اختیار دارد و هر بار مثل دیگر نویسندگانی که به این گنجیه دسترسی دارند، مشتی کلمات و تصاویر و عبارت از پیش‌آماده را  برمی‌کشد و میکس می‌کند و  داستانی جنوبی می‌نویسد و فراموش نمی‌کتد که بوی نفت را نیز از خلل‌و فرج داستانش جاری کند . چه بهتر که پالایشگاه‌های داستانش چند سوت کشدار هم بکشند تا معلوم شود که او برای خواننده سنگ‌تمام گذاشته است.

    اما در «لالی»  بهرام حیدری خبری از این مؤلفه‌ها نیست. چیزی از پیش آماده در اختیار نویسنده نیست. نویسنده به این فکر نمی‌کند فضا را چگونه توصیف کند، از چه صداهایی استفاده کند، چه نام‌هایی را به کار بگیرد که فضای موعود جنوب را برای خواننده جنوب‌پسند بیشتر تداعی کند. لالی حیدری منزلگاه باد‌های سرخ‌، باد آتشین، گرمای طاقت‌سوز و مستاصل‌کننده‌ای است که امان از آدم می‌برد ، سست و  بی‌حال‌اش می‌کند.  باد گرمی است که فانوس‌ها را کور می‌کند. همچون خود وزش ظلمت که در سراسر« لالی» می‌وزد. از داستان اول"ناهار فردا کباب است" تا آخرین داستان آن تا گل‌محمد و آقای مرادی؛پیدا و پنهان.


ابهام در عنوان داستان "The Fall of the House of Usher" داستانی از ادگار آلن پو(۱۸۰۹-۱۸۴۹) کم نبود(میرعلایی ترجمه کرده زوال خاندان آشر، باسمنجی ترجمه کرده سقوط خانه‌ آشر- که هر دو ترجمه عنوان این ابهام را به خوبی نشان داده‌ند) که ناگهان با این ترجمهٔ عنوان روبرو می‌شویم و کار یکسره می‌شود-  در کتابی مترجمان این عنوان را  چنین ترجمه کرده‌اند:"پاییز خانه‌ی کنترل‌چی سینما"!









جامعه ایران جامعه اهل تعارف است؛همواره چیزی به تو پیشکش می کند یا پیشنهاد می کند،یا وعده می دهد که واقعا قصد ندارد به تو بدهد؛و باز به تو می آموزد همان چیز را رد کنی چون قاعده این است که تعارف را جدی نگیری.تعارف دقیقا مهلکه انتخاب و اجبار است.ظاهرا می توانی هدیه را بپذیری،اما واقعا مجبوری ردش کنی؛این پارادوکس بیشتر روابط ماست.از همین جاست توخالی بودن زبان روزمره که از قبل اعلام می کند نباید جدی اش گرفت و آن که این کار بکند از قاعده بازی بی خبر است.زبان چیزی را منتقل نمی کند،فقط امکانی است برای با هم بودن؛تعامل و در جامعه زیستن.اما آیا کم شدن تعارف ها و جدی شدن روابط به معنای رخ نمودن همان امرواقعی غیرمنتظره نیست که جامعه را تهدید می کند به از هم پاشی؟آیا آشکارگی و صراحت و بی پردگی از گونه همان سرراستی بی شیله پیله آرمان مدرن است که نوع دیگری از همبستگی را تدارک می بیند یا وقاحت عریان یک جامعه رقابتی؟

 


 

فیلمی دیدم به اسم بدهی.سه تا مأمور سعی می‌کنند یک جنایتکار دوران نازی را دستگیر کنند و برای محاکمه به کشور خودشان ببرند.مشکل این فیلم یا هر اثر ادبی و هنری دیگر این است که نمی‌توان شَرارت و شیطان را نشان داد. نمی‌شود به تصویرش در آورد. به محض به تصویر درآوردن، به محض دیده شدن، وجهی انسانی پیدا می‌کند.[یک کار این است که صدایش را عوض کنیم، چهره‌اش را بپوشانیم. مثل شر در جنگ ستارگان تا همیشه برای ما یک دیگری مطلق باشد، اما این کار کمی نخ‌نما شده است.] به محض به زبان آمدن همدلی ما را برمی‌انگیزد. یعنی شیطان در موقعیت اسارت به دست مأموران، نمی‌تواند همدلی ما را برنانگیزد. حتی با شیطان فیلم سکوت بره‌ها هم ممکن است همدلی کنیم.حتی با شیاطین داستایفسکی.چرا؟ [شاید برای همین داستایفسکی در شیاطین این قدر دست‌دست می‌کند تا استاوروگین را وارد داستان کند]پس چطور می‌توان این شّر را مجسم کرد، تا بتوان همان نفرت عظیم قهرمان زن را فیلم را به او احساس کرد؟ شاید این نفرت او تا حدی هم ناشی از جاذبه شّر برای اوست که چهر‌ه‌ای انسانی یافته است. یکی از مأمورها اصرار دارد که نباید با او حرف زد. او حتی چهره‌اش را با گونی می‌پوشاند. کاری وحشتناک. اما شّر به محض آن‌که چهره پیدا کرد، ما را مجذوب می‌کند. آیا نباشد شّر در همان تاریکی‌ها بماند؟تمام شرارت های مجسم بر پرده سینما نتوانسته‌اند ذره‌ای مردم را از شّر دور کنند. شّر جز در سایه ، جز در حاشیه، در آن کناره‌ها نمی‌تواند ما را بیاشوبد.


 

شاید علت این که دیگر خواب‌هایش را به یاد نمی‌آورد ،این باشد که یا زبان این جهان را از یاد برده است  و توانایی ضبط و حفظ و نگهداری جهانی که در خواب واردش می‌شود از دست داده است ، یا این که اصلاً آن جهان، زبانی دیگر، شیوه‌ای دیگراز ضبط و نگهداری می‌طلبد که او از آن بی‌بهره است. جهانی مطلقاً دیگر.




به رسم پدیدارشناسان جهان را در پرانتز گذاشت، اما ندانست(یا فراموش کرد)از پرانتز به درش آورد؛ حالا دارد به اسکیزوفرنی دچار می‌شود.




 

 

خبر بد که برسد صدای اشیاء رساتر می‌شود. چون زبان آدمی نمی‌تواند به آن خبر نامی بدهد.آن خبر دور از زبان است.بشقاب‌ها به صدا در می‌‌آیند. لیوان‌ها ، قاشق‌ها، پلاستیک‌ها، در قوری و کتری، دمپایی‌ها، صندلی‌ها، و کسی که میان این‌ها در رفت‌و آمد است و نمی‌تواند چیزی بگوید. 


 

دیروز مسیرم را عوض کردم .خیابان یک طرفه بود و باید دور می‌زدم تا دوباره واردش می‌شدم. مسافتی رفتم و پیچیدم توی یک خیابان دیگر و ناگهان کنار خیابان مرد سفید موی عینکی تقریبا شصت ساله‌ای را دیدم که آستین کوتاه پوشیده بود و همین طور که رد می شدم ، دیدم از عرض خیابان گذشت؛ با همان غریبگی و پریشانی ماندگاری که علامت یک نسل، یک قبیله است که مثل یک داغ فقط بر داغ خوردگان نمود می‌کند.

یک دفعه فکر کردم باید مهدی باشد همان دوست سی چند سال پیش - در این مدت اصلا ندیده‌بودمش و ازش بی خبر بودم ؛گاهی صحبتی از او می شد ،اما ارتباطی با هم نداشیم دل‌به‌شک بودم خودش است یا نه. چون مهدی یک هوا بلندتر بود . دیگر آن سو بود و داشت می‌رفت؛ خواستم شیشه را بکشم پایین بگویم میتی میتی .دستم نجنبید دهانم هم نه.


به سوی تهران می‌راندم. شب بود.از راهی که در روز می‌شناختم. اما در شب ناشناس شده بود.سیاهی مثل آوار از گوشه‌ها می‌ریخت و شاید هم "ریختن"تصور من بود؛ چون در تاریکیْ حرکت نمی‌دیدم. ثبات بود. سکون بود.در روز می‌توانستی بدانی در فضایی مأنوس هستی. چون قبلا از آن فضا گذر کرده‌بودی.الان نه.نمی‌دانستی در اطراف کوه است، جنگل است، دره است، چی است. هیچ معلوم نبود. طرف‌های میمه بوی نفت و گاز شنیدم و گاهی بوی رخوت‌انگیز چوبی که می‌سوخت  یا بوی مزرعه‌های درو شده شاید  که آدم را به زمانی دور‌تر می‌برد؛ بوهایی که مجال ندارند در روز حس شوند. بعد نزدیک ساعت پنج بود گویا، ناگهان تغییری را در برابرم حس کردم. تیرگی فضای بالای سرم به روشنایی رفت و خطوط کم‌کم سردرآوردند و خط‌های کرانی کوه‌ها و تپه‌ها بگویی‌نگویی زق‌زق‌کنان بیرون زدند و جاده و آسفالت و آبادی‌های اطراف و نوک زدند . روز از دل شب در آمد.به ‌عبارتی جلوه کرد.اما نه چون چیزی جدا از آن،مثل رنگ برنگ شدن چیزی بود. مثل آرام‌آرام دگرگون شدن چهره کسی بود؛ از شنیدن خبری.


نوشتن مثل سوت زدن در تاریکی است.فقط برای ان که نترسی می نویسی؛ کبریتی‌ می‌زنی؛ یا سوت می زنی.عملی پوچ.سرگیجه از اینجاست که خود تاریکی هم همین را می گویدکه نوشتن بیهوده است به هیچ کار نمی اید هیچ ضرورتی ندارد.



ساخت وبلاگ در میهن بلاگ

شبکه اجتماعی فارسی کلوب | اخبار کامپیوتر، فناوری اطلاعات و سلامتی مجله علم و فن | ساخت وبلاگ صوتی صدالاگ | سوال و جواب و پاسخ | رسانه فروردین، تبلیغات اینترنتی، رپرتاژ، بنر، سئو